世界美術論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇世界美術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

美術鑒賞課在很大程度上正是引導學生運用感知、經驗和知識對美術作品進行感受、體驗、聯想、分析和判斷，獲得鑒賞享受，并能理解美術作品與美術現象的過程。這個過程進行得是否順暢很大程度上取決于教師的啟發引導是否到位，在現代信息技術條件下，現代教學手段的有效運用也起著至關重要的決定作用。多媒體對美術鑒賞課教學的積極作用是巨大的。美術鑒賞課堂引入了多媒體會使其進入一個全新的發展空間。在文字與圖片的組合中，在有聲讀物與動畫、視頻資料的渲染下，美術鑒賞課會以其鮮明的教學特點，豐富的教學資源，形象生動的情境，會充分的調動學生的主體性，使學生在鑒賞過程中真正成為信息加工的主體和知識的主動建構者，使師生雙方均進入和諧的教與學的最佳境界。

一、境由心生——用美的心靈去發現美

心境是一種使人的其他各種體驗和活動都帶上情緒色彩的、比較微弱而長久的感情狀態，它會在較長的時間內影響人的言行與情緒。在美術鑒賞活動中，心境往往在一定程度上影響或左右人們的審美感情，起著反襯與烘托的作用，美術作品的美有時正是在良好心境的關照下而灼灼生輝的。Www.133229.CoM可見，良好的心境在學生的鑒賞活動中是極為重要的，而特定的情境恰好可以達到優化人的心境的作用。因此，在美術鑒賞課上，營造情境就顯得尤為重要了。事實證明，運用多媒體營造情境往往能達到事半功倍的效果。因為人類知覺是通過不同的感覺道（視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺）加工各類信息的，在多媒體中，信息表征主要作用于視覺和聽覺兩種感官，涉及到的有聲語言（包括字幕文字和聲音文字）、圖像與音樂等，這是一種形象的知覺場，是教學重要的輔助背景。這種輔助背景在課堂上就表現為特定的教學情境，這種情境可以在學生的內心深處起到良好的觸動作用，會為學生形成良好的心境打下堅實的基礎。特別是在導入這個環節，導入恰當與否，直接關系到教學效果的好壞。導入得法可以使學生在心理和知識上做好鑒賞的準備，使學生進入良好的情緒狀態，從而形成有利于鑒賞的良好的心境。例如，在講授“新藝術的實驗 — 西方現代藝術”這一課時，就可以結合2004年引人注目的“中法文化交流年”，先播放電視新聞錄象，以鏡頭切換的形式，依次展示“法國印象派繪畫作品在北京展出”、“埃菲爾鐵塔”、“現代建造工藝”、“新時代的象征”、“西方現代藝術”等場景。這樣就會使學生隨著聲音、圖像等的變化，內心深處掀起美的漣漪，良好的鑒賞心境自然就形成了。

此外，良好的心境還來源于教師通過多媒體巧妙運用所產生的美妙效果。例如，教師可以運用電腦microsoftpowerpoint進行美術鑒賞的教學。在教學過程要追求一種“動”（生動直觀的電影播放）、“變”（多樣變化教學手段）、“趣”（妙趣橫生的媒體轉換）、“美”（美不勝收的構圖變幻）的神奇效果，這樣不但會產生強烈的課堂教學的吸引力，而且會把廣大學生帶進一個理想的藝術教學境界，教學課堂活躍，學生學習興趣高漲，會充分體現 “鑒賞教學”的現代教育特色。

二、趣由情引——讓美的眼睛去欣賞美

運用多種媒體進行美術欣賞，為學生創設豐富多彩的形聲信息，從而引導學生進入作品的特定氛圍，如見其人，如聞其聲，如臨其境。美的形象性特點，決定著人們審美活動不是用邏輯思維方法，而是用形象思維方法。在這個過程中，情趣起著舉足輕重的作用。由于情趣包含著比較復雜的情感傾向，因此在美術鑒賞活動中往往起著催化劑的作用。對某一事物的情趣會給人以發現其魅力的眼睛，特別是在鑒賞活動中，情趣更起著引導與強化的作用。而美術作品其本身蘊含著內容、情節、形象、色彩等特殊的魅力和獨到的形式美，如果能利用多媒體進行引導，就會對學生形成強烈的吸引力，使學生在良好情感狀態下形成情趣。例如在引導學生鑒賞俄國畫家列賓的名作《查波羅什人給土耳其蘇丹回信》時，為了收到培養學生情趣的良好效果，可采用多媒體輔助教學：先出示內容熱鬧的畫面以吸引學生注意。同時播放畫外音：“這些人在干什么？”“寫什么信引起了這種大笑的場面？”學生思考的過程實際上正是情感投入的過程，為了保證學生思考的順暢性與方向性，教師可播放課前收集的反映這幅畫的歷史背景的音像資料，來形成學生的理性認識，以此推動意趣的形成：畫上反映的是17世紀土耳其皇帝要一批哥薩克人脫離俄國而歸附于他的史實。這封信表達了這些家奴出身的勇武強悍的哥薩克人雖流落異地，卻深深地熱愛自己的祖國，從不想離開自己的家鄉的思想感情。畫上就描寫這些性格豪邁的查波羅什人在首領的授意下，正給土耳其蘇丹寫回信的情景。回信的措詞相當尖刻，既表達了俄國人民的愛國主義精神，也嘲笑了對方的收買用心。畫家以集體擬信這個場面，來展現各個人物的不同姿態、形狀、性格和表情。站在中景中間桌子后面的八字胡老人，正用手指向后方點點，表示要在信中給土耳其蘇丹“撒上點胡椒面”。當時由于首領說了這句挖苦話，引起了在場人的哄堂大笑。畫上所展現的正是這一大笑的瞬間。接著可以出示作者列賓的資料，以此使學生對作品有更深入的理解：列賓是19世紀俄國最出色的現實主義畫家，他具有深刻的民族性和愛國主義精神，對于人民的生活、人民的利益常用自己的美術作品去表現、去歌頌。在此基礎上引導學生去觀察鑒賞很容易使學生在意趣的推動下，把畫面中的每一個人物都看成了有血有肉的活生生的對象。然后再引導學生用美術的造型知識解讀它們，既使學生從觀察、分析、思考中學習了美術語言中的線條、形狀、色彩、構圖等形式美知識，也使他們從觀察中得到了美的享受，提高了美術鑒賞能力。

三、同化建構——以豐富的經驗撲捉美

意義的生成是建構主義強調的焦點，建構主義心理學家強調學習者通過與外部信息的相互作用而生成理解，發展智能，建構自己的“經驗現實”。 實際上，鑒賞能力的形成，也是學生個體內部知識建構的結果，所以美術鑒賞應從主題的生成、探究問題的產生上先行關注學習的生成。鑒賞學習不是看看圖片、聽聽講解，知識經驗不是這樣一種由外而內的“輸入”，而是學習者的審美經驗體系在教師所營造的環境中的自內而外的“生長”。 而多媒體教學恰好可以營造一種通過師生互動而使學生的思維隨情境而向四方發散聯想、想象，智慧地火花不斷被點燃的良好氛圍，在多媒體教學中，可以用音樂渲染情境，用圖像顯示情境，用文字來詮釋情境……這樣可以把語言和形象聯系起來，通過多種感官刺激收獲學生鑒賞能力的提高。首先，教師要借助多媒體深入挖掘、展現作品的主題，使學生在充分理解的前提下生成鑒賞的意象。特別是在中國古代山水畫中，往往是畫中有情、情中有景，山水畫中情景交融的意境往往蘊含著豐富的主題。不同時期的山水畫的面貌和意境各不相同，其中，面貌的不同之處比較容易感受，而意境的不同，相對來說是難以理解和體會的，尤其是對于這些自我意識和現代意識較強的高中生來說，它們之間更是有一條難以跨越的鴻溝。為此，教師就應在教學中從體會古詩的意境入手，去體會中國古代山水畫的意境，設計相應的教學課件，以此來深化學生對作品主題的認識。因為對于高中生來說，在語文課中已學過大量的古詩，所以對古詩的意境的理解就比理解山水畫的意境容易得多了，這正是建構的基礎。而且中國古代的山水畫與古詩之間的確有著密切的聯系，正所謂“詩中有畫、畫中有詩”。例如，陶淵明的詩句“暖暖遠人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”以及“采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還”的意境，就與北宋山水畫的意境有很多相同之處，主要是作者都以客觀地描寫自然景色為主。詩人和畫家對自然風光的熱愛之情沒有直接表露出來，而是隱藏在所描寫的景色之中，所以稱為“無我之境”。教師只有幫助學生把蘊含在“無我之境”中的主題發掘并以多媒體的形式展現給學生，才會在激活學生的鑒賞認知結構的前提下收到良好的教學效果。其次，要利用多媒體巧妙設疑，使學生在思考、解決的過程中鑒賞。例如，在講“大河之源一史前美術和古埃及美術”這一課時，就可以通過展現涉及有關藝術起源的幾種主要理論，以引發學生對藝術起源問題的進一步思考，以加深對古代埃及文明以至整個世界文明的理解。這樣就會為學生的鑒賞活動提供必要的背景性知識建構。

四、互生共鳴——讓美在心靈深處綻放

在美術鑒賞過程中，對情感的表現力的領悟是一種重要的動力因素。美術鑒賞的過程實際上就是鑒賞主體與鑒賞對象的情感交流、互生共鳴的精神感知過程。這種交流與共鳴的過程就是鑒賞活動中的移情。可以說，移情能力是一種內在的鑒賞能力，這種能力會使學生自然而主動的捕捉到作品豐富的內在美。學生掌握了這種能力，則美術鑒賞教學就成功了一半。教師要促成課堂中信息的雙向或多向交流，教師要成為課堂中信息交換的平臺。就要充分發揮多媒體的作用，使多媒體成為改變課堂教學行為為切入點，構建師生互動，生生互動，人機互動的教學體系，這樣，學生的移情能力就會很容易形成。要達到這種境界，首先教師要多方收集資料，精心設計課件，以通過多媒體促進學生在這方面的和諧發展。例如，教師可以這樣利用多媒體來訓練學生對自然美、社會美、藝術美之間的審美移情能力：用多媒體展示若干圖片：第一幅波提切利的《春》，畫面上到處洋溢著春天的詩情畫意。芳香裊裊的風吹拂著結滿金色果實的橙子林和樹木間的羊齒葉，它們不斷的顫動閃爍出光影；郁金香、銀蕾花、水仙等鮮花，猶如織在地上的刺繡，遍地盛開。第二幅，柯羅的《陣》，透明、銀灰色的畫面，在學生的眼里呈現出迷茫的狀態，似乎使他們聽到陣風呼呼作響，感受到大自然豐富的生命，活躍的脈搏，在心靈上喚起健康與美的情緒。第三幅《梅杜薩之筏》強烈的明暗對比，強烈的運動感和悲劇氣氛，令人觸目驚心。畫面以昂揚的激情贊頌了人與命運抗爭的救生意志，揭示了波旁王朝的腐敗和黑暗，喚起學生對封建統治的憎惡和對勞動人民的同情。而當《蒙娜麗莎》出現在屏幕上時，學生們仿佛沉浸在恍惚之中，她那恬靜的雙眸以及臉上呈現出的謎一般的微笑，分明感覺到畫中的某種生命復活起來：她那高貴、纖細、美麗無比的手，象牙雕刻般的手指中流動著紅色的血液以及衣下流動著的曲線美，充滿了驚人的力量，使學生情不自禁地感覺到了令入神往的韻律。多媒體教學能使學生感受到色彩，線條、音響、光等信號，產生立體感覺，喚起豐富的表象，從而讓學生在美的領域里，能鑒別出什么是自然美，什么是社會美、什么藝術美，并能在期間產生良好的移情能力；其次要在具體的教學過程中注意把握多媒體的運用尺度，使學生逐漸形成并逐步提高這方面的能力。 參考文獻

1、蔣敦杰等 高中美術新課程理念與實施 海南出版社 2004.4

2、吳廷玉、胡凌 繪畫藝術教育 人民出版社 2001年版

篇2

隨著互聯網技術的不斷發展，電子媒介時代成為了20世紀主要的發展趨勢，并且具有一定的應用意義，與其他發達國家相比，我國在電子媒介發展方面比較落后，直到現階段數字媒介時代的到來，電子媒介真正的應用價值才得到彰顯，從正面以及方面角度進行研究，我們都不難發現數字媒介對兒童產生的影響也具有一定的雙面性，成長將不同的意識內容進行了有效的銜接，影響了人們生活的方方面面，為動畫的發展提供了一定的便利[2]。其次，兒童在觀看的過程中能夠充分與動畫形象人物產生一定的情感共鳴，從根本上來說，我們也可以發現兒童在觀看的過程中經常會將虛擬與現實混淆。其次，通過數字媒介這種有效的溝通渠道，對動畫產品進行合理的改變，通過圖像來進行人物塑造和設計。

（二）數字媒介時代的動畫展演

數字媒介的發展在一定程度上對動畫事業的發展發揮了促進作用，展現了媒介應用的真正價值和意義，其次，在虛擬和真實進行結合的過程中，媒介時代動畫的展現形式在一定程度上滿足了現階段空間體驗的即時需求，并在現實生活中得到了廣泛的應用，在一定程度上影響了人們思考問題的方式。由此可見，動畫藝術在實際的發展應用中，不僅展現了自身的價值而且還發揮了一定的傳播作用，并不斷充斥著動畫意識展演的內容，對我們的私人生活和社會發展產生了一定的影響。

二、動畫產業的跨界發展

（一）景觀社會的影像生產和消費

數字媒介從根本上提高了動畫產業的視覺畫面效果，從各個角度來看，數字媒介對整個動畫產品中的生產和消費的發展產生了一定的影響，在動畫的創作初期，創作內容主要根據創作模式的不同，將其分為實驗和商業動畫兩種形式[3]。從客觀角度來說，實驗動畫在很大程度上并不是依靠現階段的商業模式開展的一種創作模式，也并不是將最終的消費作為發展目標，更多程度上歸屬于一種專業性的行業研究，現階段隨著新媒介的數字發展，很多新興的傳播應用手段應運而生，例如，視頻網站，微信，QQ等傳播方式，這些數量和形式較為新穎的傳播模式形成了一種景觀社會理論。因此，在動畫藝術的創作過程中應該確定正確的景觀社會理論發展方向，形成正確的價值觀，促進影像的生產和消費。

（二）動畫產業跨界發展的反思與挑戰

從動畫產業創作的角度出發，我們不難發現，現階段的數字媒介發展動畫制作在很大程度上是以社會大眾的審美標準為主要的出發點，在增強視覺效果的同時，緊跟快節奏的社會發展步伐。在這種創作環境的影響下，我國動畫制作打破了傳統技術應用的限制，賦予了動畫產業創作的多樣性和多元性發展特點，但是從客觀角度出發，數字媒介也并不是萬能的解決方法，只有在現有的基礎上，提高技術水平，并且利用自身的發展優勢，才能整體提高動畫視覺效果，凸顯自身獨特的動畫產業跨界發展特點，實現可持續發展目標。

篇3

一般社會觀念認為，技術是科學革命的產物，是由科學進步不斷發明創造的，因此，通常認為技術是科學的附屬品，而忽視了技術本體論的深意。技術比科學更為基礎，技術是柏拉圖以來形而上學的終結，“技術這個名稱本質上應被理解成‘完成了的形而上學”,

海德格爾技術哲學的起點是從批判雅斯貝爾斯的技術哲學的觀點開始。后者的觀點:第一，技術是達成自身目標的手段。人類可能會有一個終極目標，而技術是幫助人們達到那個終極目標的手段。第二，技術實際上是人在行動，所以不是技術決定人，而是人在使用技術。這種技術觀自工業革命以來比較有代表性的反映了人們對待技術的態度，將技術視作工具和手段，人與技術是主體之于客體的操縱關系。在海德格爾看來，技術絕不僅是工具，它更是本體論層面人和物的關系體現。他將技術視為真理的發生方式，也即“解蔽”(去蔽)。"techne中的決定性的東西決不在于制造和操控，也不在于工具的使用，而在于去蔽(解蔽)。“解蔽”是海德格爾技術觀的出發點。

海德格爾對傳統技術和現代技術進行了本體論層面的比較。他認為傳統技術是認識論發展和進步的體現，“誰建造一個房子或一只船，或鍛造一個銀盤，他就在各個方面揭示著那種待產出的作品。這種技術首先在于規定船和房子的外觀，并通過將完成的作品展示出來，并由此來決定制作方式。”“認識給出啟發，具有啟發作用的認識乃是一種解蔽。”

海德格爾指出，現代技術是物的展現，是對世界的“座架”。現代技術本身已經構成為現代社會最重要的存在，技術作為現代性的一種重要后果，對于后工業社會文明的發展有舉足輕重的意義。技術是人認識世界的“解蔽”方式，因此它并不是某種功能的體現，而是認識論層面的呈現。海德格爾認為現代技術的這種“座架”本質，帶來的是現代人的“無家可歸”。對于現代技術，海德格爾未免比較悲觀，在找尋出路時也陷入了唯心主義。他認為天、地、人、神是一個統一的連續整體，現代技術無所不在地破壞了這個整體，使他們彼此分離和對立。因此，人應該通過“思”救渡，實現詩意的“棲居”，通過藝術審美來解放技術統治。

(二)實用主義技術觀:對現代科學的推崇

希克曼認為，杜威的技術哲學是一種“生產性的實用主義技術哲學”。他將自然經驗主義和工具主義引入對技術的分析，把技術看成是制造人工物的過程，是一種經驗，人面對的是一個經驗的世界。并認為無論是有形的人工物還是無形的人工物都屬于工具的范疇，而工具只有在被使用時才有意義。因此，在杜威(1998)看來，不僅存在“自然技術”，也存在“社會技術”，正所謂“社會學是一種技術，政治學也是一種技術”閻。在杜威的思想中，技術是一種達到目的的手段，借用這種手段，超越存在論層次上的對象的目的才得以實現[0。杜威反對技術本質主義，要求對技術做功能主義的理解，要求對技術的理解與人們自身的需要和利益相聯系。

對于實用主義者而言，技術的本質是工具(instrumental )，技術是一種實現目的的經驗手段，技術(工具)和價值(目的)是相分離的。實用主義技術觀認為技術是中立的，既可造福人類，也可危害人類，因此問題不在于發明什么樣的技術，而在于有什么樣的使用主體。

杜威對技術持一種審慎的樂觀主義，指出技術對現代社會的負面影響，但他認為通過科學技術的不斷進步，用教育公眾和民主的手段去控制技術，可以消減這些負面影響。技術對人類社會是利是弊取決于人如何去利用，以及如何通過“科學”的方法計算和實證評估。在實用主義技術觀的指導下，美國成為了世界上工業文明最發達的國家。

在實用主義技術觀的影響下，美國社會鼓勵科學發明和技術創新，從20世紀三四十年代開始，美國率先進入一個信息技術大爆炸的時期。1946年2月14日，美國軍方研制出世界上第一臺電子計算機“電子數字積分計算機”(ENIAC,Electronic Numerical And Calculator)。這臺計算機最初的研制目的具體而明確:滿足美國奧伯丁武器試驗場計算彈道的需要。互聯網最初也誕生于科技進步的美國，同樣也肩負美國軍方實用目的:1969年美軍研制ARPA(阿帕網，美國國防部研究計劃署)協定，目的是為了防止冷戰時期對手對指揮中心的毀滅性打擊。

實用主義技術觀強調技術為人所用、為人服務，促進了20世紀的科學進步和技術發展。作為一種強調手段(功能)的技術觀，實用主義技術觀是一種重視實踐的技術觀，符合“科學技術是第一生產力”這一現代性命題。在學術研究層面，實用主義技術觀帶來了從自然科學到人文社會科學的普遍“科學化”，學術研究強調量化、實證，科學主義開始抬頭。實用主義技術觀是一種務實的技術觀，在科學革命初期促進了人和社會的總體進步。

(三)泛媒介技術觀:對網絡社會的預言

20世紀90年代，隨著全球化、信息化、網絡化、數字化的加速發展，麥克盧漢的技術思想為公眾所矚目，他的許多技術思想今天已經得到了驗證:預言式的“地球村”“重歸部落化”的觀點，“媒介是人體的延伸”的論斷。

在麥克盧漢的引領下，20世紀60年代末，媒介環境學誕生。媒介環境學主張泛技術論、泛媒介論、泛環境論、泛文化論。換言之，一切技術都是媒介、環境和文化。泛媒介技術觀可以視作對麥克盧漢為代表的媒介環境學派技術觀的總結。

“一切技術都是媒介，一切媒介都是我們自己的外化和延伸。 “每一種技術都創造一種環境。在麥克盧漢看來，技術的本質就是媒介。

將一種技術視為一種媒介，而這種媒介又形成為某種環境，這是一種頗具有文化研究色彩的技術觀。既不同于人本主義技術觀強調技術和人的價值平衡，也不同于作為一種實用工具的技術觀。將技術視為媒介，意味著人和技術之間是不可分割的關系。

泛媒介的技術觀在電子信息技術沒有誕生前或許還不能體現出天翻地覆的巨大變遷—對于一般技術而言，它們主要是作為“人體的延伸”，電子信息媒介則被麥克盧漢認為是“人腦中樞神經的延伸”:電子信息技術創造了一種新的賽博環境.它不偏向物理的空間的環境.而更偏向心理的和時間的環境.這一技術革命必然帶來人類社會結構的變革。

將技術的本質視為媒介，這是一種打破傳統范式的技術觀。無論是人本主義技術觀還是實用主義技術觀，探討的核心問題依然在“物一我”關系這一范疇進行。麥克盧漢則開宗明義地跳出這一范式，將技術作為人、社會的一般組成部分，“媒介是人體的延伸”“技術創造環境”。這種技術觀，從范式意義上奠定了新媒介為代表的數字虛擬技術的價值和意義:隨著科技的口益進步，人們已經置身一個身臨其境的傳播環境，甚至很難區分何者為現實、何者為虛擬。不難想象，隨著全息虛擬技術等新媒介技術的發展和民用化，媒介化的技術將越來越深刻地影響人與人的關系，并潛移默化地改變社會的結構和功能。

篇4

數字媒介時代廣告的最大的特點在于，其關注的問題多是社會的熱點，其表達的形式多具有一定的易于接受性。換言之，數字媒介時代廣告較為自由靈活，具有很強的社會性和感彩。數字媒介時代廣告在滿足人的精神世界方面，同樣具有極強的教育性、藝術性、責任性。一方面，從表現模式角度來說，數字媒介時代廣告強調了獨特而鮮明的文化與社會功能。在設計上，強調受眾對于既有的意識形態、道德律令的遵守，企圖通過內心的感動出發，觸發并形成受眾的共鳴，進而實現其自身的導向性與影響力，繼而滿足不同受眾對于廣告存在與發展的價值追求。例如，較為成功的廣告《留守兒童》、《水土流失》以及《得蛙蛙》系列，都是在通過電視的平臺，展示出關于留守兒童、環境污染、生態保護的基本理念。借助于數字媒介時代廣告的獨特藝術載體，呈現出了獨特的藝術體驗的可能性。數字媒介時代廣告通過臺詞腳本的設計旗幟鮮明地倡導或者反對某種觀點，進而勸導人們能夠摒棄之前的陋習。另一方面，從藝術設計行為邏輯而言，數字媒介時代廣告設計采用抽象性的詞匯，只有置于具體的物象成為可感知的經驗組成部分，其語意才易于得到理解。數字媒介時代廣告中的藝術設計象征本身就具有極強的藝術設計崇拜的意蘊，既是對藝術設計自然屬性的歸納，也表征了社會化、多義化的開拓。實際上，從本質上講，任何數字媒介時代廣告都具有一定的主基調藝術設計。盡管囿于文化傳承差別表現會有不同，其彰顯出的心智模式與行為邏輯是相對固定的。這樣的設置是為了體現出性格沉靜而厚實的鮮明數字媒介時代廣告特色。例如，以數字媒介時代廣告《愛的表達式》以及《古跡保護》為例，我們發現其中對于白色的運用為例子。白色在廣告中是從既往自然屬性的錨定，諸如白云、羊毛、牛奶等顏色的同一性使得藝術設計言說能夠得到歸納，而一旦其藝術設計運用中采用了白色也就成為一種常規用法。具體而言，記憶原點性質的存在形式具有超自然的力量，有必要進行特定的解釋和邏輯思維，對于此種顏色產生敬畏心。當上述規律性質的觀念不斷地在生活中得到證實，藝術設計也就從自然屬性實現了向社會屬性的轉變，為大眾在景觀社會空間數字媒介時代廣告的視覺消費提供了核心質素。

1.2視覺傳達的目標關聯性與抽象性

所謂目標關聯性，指的是數字媒介時代廣告的設計上必須體現出圍繞某主題展開的核心理念。例如，數字媒介時代廣告《校車安全》中首先塑造了一個天真爛漫小女孩的形象，這個小女孩自由地走過花壇、噴泉，在明媚的陽光里自由舞蹈。然而，緊跟著鏡頭一轉，一輛破舊的校車呈現在鏡頭里。畫外音是：她本來可以有一個美好的未來。顯然，這樣的設計，讓每一個受眾都希望身臨其境，幫助小女孩，不讓她邁上校車。這樣，數字媒介時代廣告設計的目標關聯性也就準確無誤地呈現到位了。基于這樣的例證，我們可以認為，數字媒介時代廣告史是一個數字媒介時代廣告的心靈情感史。在這種藝術設計創作者的心靈體悟下，藝術設計與廣告心理結構相契合的佐證形態。所謂抽象性，是指數字媒介時代廣告藝術設計關注的是創作者知覺與視覺在數字媒介時代廣告中被建構的路徑，我們能夠從數字媒介時代廣告中也可以看到創作者主體的抽象表達。具體而言，電視藝術設計內蘊的諸多文化表征能夠在數字媒介時代廣告的藝術性與內容的現代性耦合中找到其自身應有的存在可能。例如，在電視的數字媒介時代廣告《環保之路》的抽象性表達中，黑色同樣是應用范圍較廣、象征意味較濃的物象。黑色象征的負向特質既體現出了數字媒介時代廣告作品的基本創作理念，也在不斷更新藝術設計包裹著的數字媒介時代廣告象征的高度、深度。這也就解釋了數字媒介時代廣告本身精神價值與文化內涵的源頭，其藝術傳承的數字媒介時代廣告性語言呈現具有完整性和在場性。而探討作品藝術設計的審美理解與象征意味，實則是探尋數字媒介時代廣告設計與藝術文化史切近相關性，旨歸在于彰顯創作者藝術設計運用的主體性與抽象的表現力。

1.3視覺傳達重塑藝術感染力的效果

我們認為，數字媒介時代廣告的藝術感染力塑造主要體現在三個方面。一是表現形式上，避免了過多的長篇大論的說教，轉而采用一些融理于情的表現手段，或者用比較寫實的生活場景來表達豐富的內容。二是審美價值上，數字媒介時代廣告的設計要體現能為受眾接受的基本內容，要通過形式上的審美來達到與對象群體契合的程度。只有當觀眾真正為作品所打動的時候，才能夠對美的對象產生心理上的共鳴，審美上的藝術性質才能真正體現出來。數字媒介時代廣告就很好地是吸納了表現形式與審美價值的有機統一，不關注宏達敘事層面的展現，而是強化對于現實生活中的人與事的重新發現，在空間的層面上主張從不同的視角完成對于同一事物的多重看視。在具體的藝術設計上，《回家》風格融匯的影子，更多地強調了欣賞者的注意力對于數字媒介時代廣告的觀看意識。藝術設計運用數字媒介時代廣告處理多是按照創作者理解在作品中重新對事物進行排列組合。這也就是所謂的“藝術設計造型”、“藝術變形”與“幾何構圖”等重要內容的題中之義。在對于整個觀者位置的位移中，藝術設計運用處理數字媒介時代廣告表達的是一種融貫主體的概念。

2數字媒介時代廣告藝術設計與受眾的美學耦合

2.1情感透視的現代性耦合

數字媒介時代廣告的完整清晰意向與藝術設計的使用，恰恰處于大時代的現代性轉型的斷層期。眾所周知，現代審美思想跟視覺認知分析并行不悖，受眾是視覺與知覺理論在設計層面的表現，這是我們探討中國數字媒介時代廣告設計需要申明的一點。在我們看來，數字媒介時代廣告審美思想具有極強的數字媒介時代廣告性，從圖像的視覺表征來看，盡管古典知識型所謂的定點透視的理念與之呈現出的完整的、清晰圖像仍然大量存在。數字媒介時代廣告所代表的恰恰是對于視知覺的解構，其意義不是對我們日常看得見的現實狀況的簡單復制、轉錄、還原，它是在借助技術重構了一個自主化的世界形式。基于上述的影響，數字媒介時代廣告的設計對于觀者而言也創作了新穎的、碎片化的視覺樣式，讓人類的注意力從質感的傳統束縛中解脫出來。數字媒介時代廣告成為時間的流動性中的一個重要組成部分，其對于傳統的數字媒介時代廣告完整性進行了獨特的解構，并且其也與連續性一道不斷地成為欣賞者考察數字媒介時代廣告內容與主體經驗特質必然考量的因素。

2.2情感想象的固化耦合

數字媒介時代廣告符號的意味更彰顯出數字媒介時代廣告高度“符碼化”的象征符號特征，成為自我識別標志。現代知覺形式逐漸放棄了用單一的結構來構圖敘事的嘗試，通過對于知覺形式形成過程的探索，來固化視覺所及的形象與想象。我們感受到知覺已經不單純是記錄，它必須正視并明確知覺自身的不穩定性。現代知覺形式把握自身對于知覺斷層的敏感認知，并揭示出注意力的悖論。這種情形下有意關注某個事物，并不能把握事物的本質，進而把握其內在的直接性。毋寧說，現代知覺設計是在指出知覺的分解和形式的喪失，倘若認為注意力是連續體的動態形式，試圖在知覺空間中建構自身的離心特性，以便讓創作者的視覺和想象力能夠得到最大程度的釋放。

2.3藝術設計的情感體驗性耦合

數字媒介時代廣告強化了體驗性的特質，形成了讓受眾具有一種獨特的體驗美的重要能力。第一，經過長期的藝術設計實踐，數字媒介時代廣告創作者已經掌握了藝術設計組合與搭配的基本規律，他們在藝術設計對稱與調和中獲得了藝術設計的情感力量，進而讓藝術設計的情感力量注入數字媒介時代廣告藝術本身。第二，數字媒介時代廣告反映了其關照世界整體的獨特方式，創造出具有獨特文化和審美特色的數字媒介時代廣告藝術。前者用數字媒介時代廣告的語言表現的是一種前所未有的矛盾的感知和概念。第三，數字媒介時代廣告藝術設計運用象征意義充分認識到實景攝入對于畫面內容與含量的限制，重新組織并取舍了場景的基本方式，采用多視點方式入畫，在二維數字媒介時代廣告上揚棄了傳統的遠近關系。而在這一過程中，觀者要從意識中清除掉自身既有的位置感，重新看視作品展現出來的對于視知覺的沖擊，及其布局與格法上體驗美學的基本脈絡。

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自2003 年聯合國教科文組織頒布《保護非物質文化遺產公約》以來，世界各國對非物質文化遺產的重視提升到了新的高度。我國政府也在非物質文化遺產保護與傳承領域投入了大量的人力物力財力。國務院先后于2005 年和2011 年頒發了《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》和《中華人民共和國非物質文化遺產法》[2]。同時，文化部、科技部等國家部委對非遺保護和學術科研領域給予了大力支持;各級地方政府也通過行政、經濟等手段保護和傳承地方非物質文化遺產。然而，我國非物質文化遺產保護與傳承仍有諸多問題亟待解決，尤其是在非物質文化遺產保護與傳承的數字化建設背景下，這些問題更為凸顯。非物質文化遺產的數字化建設工程，對非遺保護與傳承是一種資源統計、整合、保存、傳播的過程。在非遺的數字化進程中，數據庫建設是傳承保護的基礎，地域間合作共享數據資源是非遺傳承的條件，適當的政策扶持與產業化建設是非遺傳承的手段。

1.1 缺乏數據庫標準化建設

《中華人民共和國非物質文化遺產法》明確指出：文化主管部門應當全面了解非物質文化遺產有關情況，建立非物質文化遺產檔案及相關數據庫[3]。此法案在法律上明確了非物質文化遺產數字化建設的要求。非遺內容豐富、種類繁多，呈現方式多樣化，有圖像、表演、音樂、制作技藝、模型等形式。在非遺數據庫建設架構、內容、媒介等方面缺乏相關標準，導致各地建設的數據庫標準不一，無法實現中華非物質文化遺產的全面標準的數據采集及數據呈現，這將直接導致在非物質文化遺產數字化應用過程中出現諸多問題。

1.2 缺乏資源共享機制

非物質文化遺產保護與傳承過程中，由于非遺類別的差異化，導致對非遺資源采集的方式有所不同，其獲得的數據資源也就不同。各地在信息采集、資源應用、傳播媒介等對非遺有效傳承的方式與手段方面沒有實現合理的資源共享，導致大量非物質文化遺產局限在其原生地，且導致國家的資源浪費和重復投入[4]。非遺數字化的根本目的是對非遺的傳承和應用。只有建立有效的資源共享機制，加強地方非遺保護的溝通合作，建設大數據平臺的數據庫資源，減少無序的資源浪費，才能實現非遺數字化的初衷。

1.3 過度產業化建設

非物質文化遺產傳承與產業化建設有極大的關聯。產業化建設隨著工業發展與經濟建設有了極大變革，但是，過度產業化建設帶來了適得其反的效果。新技術帶來的技術變革，使得非遺傳承陷入了另一個困境，如激光雕刻的剪紙作品、數碼印刷的木版年畫、3D 打印的泥人張泥塑等，讓普通受眾無法分辨真偽。

隨著科技發展，很多傳統手工藝類非遺已經走向生產線式的規模化制作，而表演類非遺則變成了商業活動。非物質文化遺產的產業化及商業化旅游資源的開發，為非遺傳承與展示提供了平臺，也為大眾提供了更多接觸非遺的機會，然而過度商業化也使得非物質文化遺產喪失了文化的意味。

2 非物質文化遺產傳統展示媒介

非物質文化遺產展示與傳播，除了借助數字化技術手段外，仍有很多傳統媒介為其提供展示與傳播平臺。傳統媒介在很大程度上受限于特定區域內的展示與傳播，相對數字化媒介有諸多不便和局限性。然而，傳統媒介在許多經濟欠發達地區仍然作為非遺文化的主要傳播方式。

2.1 非遺原生地展示媒介

非物質文化遺產的原生地展示媒介，指在非物質文化遺產所在地進行相關文化、物品、技藝、表演等形式的展示和傳承。非遺原生地作為非遺展示最原始、最原生的展示媒介，直觀再現了非遺生存現狀及傳承狀態。

2.2 公共文化場館展示媒介

公共文化場館承擔著地區文化傳播與建設的社會基本功能，是服務公眾的社會基礎文化設施。從廣義上來講，公共文化場館包含兩類，一類是社會公益性文化場館，如圖書館、博物館、美術館、科技館等具有社會公益性質的公共空間;另一類是商業性公共共享空間，如商場、購物中心、超市等具有商業性質的公共空間。

公共文化場館作為非遺展示的傳統媒介，有著廣泛的受眾基礎，受眾數量大、階層及背景豐富，為非遺傳播提供很好的平臺，一直以來都是非物質文化遺產的主要傳播和展示渠道。

2.3 公共旅游場所展示媒介

公共旅游場所，以供公眾休閑旅游為主要目的的公共場所，其中很多本身就是文化遺產，如平遙古城、麗江古城。公共旅游場所，除了一些建筑群落、自然資源及人文景觀外，各個旅游景區的旅游集散中心也包含其中。

公共旅游場所作為非遺展示的傳統媒介，作為向外展示地域文化的窗口，集中展示了地區非物質文化遺產及文化遺產，是最常見的非物質文化遺產傳播展示的手段。

2.4 大眾教育展示媒介

利用大眾教育展示媒介展示非物質文化遺產，是一種最直接、最有效的手段，可以使中華文化貫穿在教育體系中。教育機構通過與非遺相關的課程、課外活動及專題展示等方式，對非遺進行傳播展示。中小學邀請非遺傳承人進行課堂教育，高校開設與非遺相關的專業或研究院所，青少年宮開展手工藝類非遺制作培訓等，均為非遺保護與傳承起到了積極的推動作用。

3 非物質文化遺產數字化展示媒介

非物質文化遺產數字化展示是建立在非遺傳統展示媒介基礎上，借助多媒體技術、物聯網、4G 移動網絡、智能應用終端、虛擬現實、全息投影等技術手段，來實現非物質文化遺產的數字化傳播和展示目的[5]。非遺的數字化展示媒介，充分利用了各項影像及互聯網技術，將非物質文化遺產可視化、情景化地展示在數字終端設備上，使非遺呈現出交互性、體驗性的新屬性，實現快速、有效的傳播與展示，從而達到非遺傳承與保護的終極目的。

非物質文化遺產數字化展示媒介，融合了展示傳播的多種手段和技術應用，呈現出極強的學科交叉性。數字化媒介將非遺展示從傳統的PC 網絡平臺移動到智能設備的應用程序上，從社交網絡的快速傳播到公共文化平臺的公共資源應用，從虛擬現實設備影像呈現還原到現實事物，豐富多元的數字化媒介平臺為非遺展示提供了更多的表現形式。

3.1 基于PC網絡平臺的數字化展示媒介

基于PC 網絡平臺的數字化展示媒介，是數字化展示媒介中較為傳統的一種媒介形式，也是最早應用、最普及的形式。基于個人計算機終端，通過互聯網在線瀏覽非物質文化遺產資源，可通過圖片、視頻、音樂等影像方式呈現非遺數字化資源[6]。同時，隨著計算機技術的發展，各種互動性的虛擬展示也趨于普及化[7]。

基于PC 網絡平臺的數字化展示媒介，如中國藝術研究院負責開發的中國非物質文化遺產網、天津大學馮驥才研究院負責開發的中國傳統村落網以及國際非遺博覽園網站等。此外，VR 虛擬展示技術的應用，使得非遺在計算機網絡平臺上實現了仿真可操作式體驗[8]，大大增強了受眾在展示媒介中的帶入感和體驗性。目前故宮博物院在其官網中實現了360 紫禁城全景漫游敦煌研究院數字化研究中心，在騰訊地圖了三維全景敦煌石窟。

3.2 基于移動智能設備的數字化展示媒介

移動智能設備已經悄然改變了人們的生活，從智能手機開始，智能手表、智能手環、智能可穿戴設備等移動智能產品的出現，對人類生活方式有了極大的影響。特別是智能手機，已然成為現代人不可或缺的隨身物品之一，甚至機不離手。而以Apple Watch，Google glass 為代表的移動智能產品，將再一次用科技改變生活方式。

基于移動智能設備的數字化展示媒介，作為非物質文化遺產展示和傳播的新興媒介，有著更加廣泛的應用平臺和受眾人群。移動智能設備作為數字化展示媒介，其應用程序是非遺展示和傳播的重要渠道。在應用APP 程序推廣非遺文化及展示非遺成果方面，故宮博物院及社會文化傳播機構已研究出了一些成果[9]。

故宮博物院在近期已了5 款APP 應用程序，使得眾多的故宮館藏文物觸手可及，被受眾收藏在手機中成為指尖上的文物，大眾可以更加容易和便捷地享受文化的饕餮大餐。其中《每日故宮》，每天為用戶推薦一件故宮館藏文物，同時提供日歷、筆記本等功能，界面設計精美，讓受眾在享受文化信息的同時帶來良好的用戶體驗。除此之外，故宮不僅將館藏文物數字化，而且還思考了傳播方式，將宮廷文化和書畫作品以游戲、日歷、教育等形式進行傳播，融入了更多互動體驗，共享交流內容，大大提高了傳播的廣度和速度，切實起到了對中華文化的傳播和展示的目的。

明清古典家具制作技藝作為非物質文化遺產，從其制作工藝、使用工具、裝飾紋樣、木料選擇等都是中華文化瑰寶。由中央美術學院彥風設計開發的《中國古典家具》，作為一款APP 應用程序，以360的旋轉、張合拆組家具部件、深入零件至榫卯結構展示明清家具，通過簡單富有趣味性的互動體驗激發用戶探尋古典家具的奧秘。作為非遺的移動智能設備的數字化展示媒介典型案例，體現了數字化媒介的傳播性、交互性、趣味性的全新體驗方式，為非遺保護與傳承起到了積極作用，實現了非遺展示的目的和意義。

3.3 基于社交網絡的數字化展示媒介

社交網絡作為互聯網時代最流行和普及的社交工具，擁有大量的用戶群體。基于社交網絡的數字化展示媒介，恰恰可以利用擁有大量用戶的社交軟件，如微博、微信等，進行社交自媒體的非遺展示，其具有傳播速度快、受眾人群豐富、數量龐大等眾多優勢，勢必成為非遺展示與傳播的重要渠道。

3.4 基于公共文化平臺的數字化展示媒介

博物館、美術館、購物中心等公共文化平臺，除了作為傳統媒介展示非遺外，其在數字化建設上也為非物質文化遺產的傳播展示提供了良好的公眾平臺[10]。以博物館為例，在展示陳列展品的設計中融入數字化手段，同時借助全息投影、可觸摸屏幕、3D 影像、感應設備等互動設施增強觀眾的參與感，通過互聯網實現影像、信息的同步傳輸及分享。

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最開始藝術家是對現實經驗進行實驗性的模擬。這并不是單純的模擬，而是利用受眾不同的感官感受來模擬現實存在的體驗。由日本電氣大學智能系的團隊集體創作的《Conspi ratio》是用一種游戲的方式來模擬現實，從而徹底的改變受眾 的感官感受。觀眾可以預先從一個互動媒體的顯示界面上選擇可樂、牛奶等各種可吸食的飲料、食物甚至是游動的烏龜，然后這些食物或飲料的平 面圖形就會在一個平鋪的顯示器上來回游動。受眾使用一個用特殊傳感器制作的吸管對準這些圖形猛吸幾口，它們就會慢慢縮小，直到消失不見，就如同真的被嘴巴吸走了一樣。與此同時，借由空氣的壓力、吸管的顫動以及從系統中傳出來的特別的聲音，即便不是通過味覺來感受這件藝術作品，受眾都會有身臨其境的感覺。通過這一有趣的互動媒體藝術裝置，受眾受到不 同于 以往 的感 官刺激來與他人分享 自己通過吸管享受美食的真實體驗，這在普通下絕對是難以想象的。以我們 的社會 經驗來說，人與人之間，通過血緣、生活以及工作等眾多錯綜復雜的關系形成了一張社會關系網絡，這種關系網是不可見的。然而藝術家試圖通過利用視覺形態這種方式，藝術的模擬和再現這一張無形的社會網絡。OritZuckerman與Sajid Sadi合作的互動媒體藝術作品《聚光燈》，就是～組通過16個顯示器播放人物視頻肖像構成的社會網絡 。每一顯示器中有一個肖像的視頻，肖像之間通過互相張望來進行交流。參觀者可以通過按壓16幅視頻肖像中的任意一個肖像來打斷整體的動態。其余的15幅肖像會自動的反應并把注意力集中到被選擇的肖像上，感覺就像被選擇的肖像是焦點所在一樣。每隔數秒種，任意選擇的肖像都會向鄰位的肖像張望，而旁邊的肖像也會望過來。這16幅 肖像構成了一個社會網絡。而參與者的互動則影響了這個相互關聯的網絡，也就暫時成為這個網絡的第17個成員。

當家進入更深層次的探索時，他們認為可以在模擬現實經驗的基礎上，打破原有的架構，以一種超越以往的現實經驗展現在受眾面前。在我們以往的經驗里，當我們把玻璃杯放在吧臺上或著推動玻璃杯在吧臺上移動的時候，最多能聽到玻璃杯碰撞吧臺的聲音。但是UVA機構能利用參與者移動杯子的動作創造出絢麗的互動影像色彩。《iBar》是一件吧臺互動作品，當參與者把酒杯放到吧臺上時，吧臺上出現的絢麗射線將不同的酒杯連接起來。當移動酒杯的時候。

射線會根據酒杯的移動軌跡形成不同的幾何圖案。藝術家把我們以前容易忽視的這些微小的細節經驗，以一種炫目而美麗的射線動畫展現在受眾的面前。而藝術家Ch ristaSommere~nLaurent Mignonneau所創造的互動藝術作 品更是把人類的現實經驗升華到一個更為神奇的藝術世界。他們的作品《朦朧特快》以藝術化的形式模擬了列車行駛過程 中窗外的美麗的夜景，當坐在座位上的觀眾撥動顯示器做成的窗口時，車窗會變化出各種各樣色彩絢麗的朦朧夜景。作品也從另外一個層面還原了人們在不經意問瀏覽飛速移動的物體時，產生模糊不清的圖像的視覺感受。并且詮釋出一切事物都將在時間的長河里轉瞬即逝，只留下了人類模糊而美麗的視覺體驗。

互動媒體藝術作為當今高科技的現代藝術代表，融合了廣泛的藝術形式和內容，目的就是要打破傳統觀念對藝術的理解。藝術家們正是以人類的現實經驗為藝術脈絡，以互動媒體技術作為技術載體，以觀眾最為熟悉的模式作為形式的表達來體現互動媒體技術對人類現實經驗的藝術升華．

參考文獻

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利用多媒體技術，激發學生學習興趣

多媒體教學具有音像并茂的特點，能大大激發學生的學習興趣。例如，在《口技》這篇課文的導入環節中，教師可以向學生播放經典相聲段子《洛桑學藝》，引導他們了解口技藝術的精妙，體會這一民間藝術的獨特魅力。如此一來，學生們的學習熱情被迅速點燃，學習動機也更加明確。

利用多媒體技術，突破教學難點

中學生的學習障礙大多是由于缺乏豐富的生活閱歷和深刻的人生感悟所造成的。在語文教學中，教師要根據學生的實際情況借助多媒體輔助教學，把難理解的內容變為直觀動態的畫面，化抽象為具體，便于學生接受。例如，《北京的立交橋》一文，雖然課文對北京的立交橋介紹得非常詳細，但是農村學校的很多學生都沒有見過立交橋，這樣他們就很難理解這篇課文的內容及主旨。這時，教師可通過多媒體播放北京立交橋的圖片或錄像片段，讓學生直觀地感受到北京立交橋的宏大氣勢。

利用多媒體技術，培養學生探究能力

新課程標準倡導“自主、合作、探究”式學習，為了落實這些教育理念，語文教師在教學中應積極改進教學方法，逐步培養學生自主學習意識、合作探究習慣和主動探究能力。首先，教師要示范多媒體的應用方法，教給學生在網絡材料中篩選信息、組合加工信息的方法，培養他們共享信息、合作解決學習中遇到的難題的習慣。其次，教師要誘導學生利用網絡進行探究性閱讀，引導學生把課堂閱讀延伸到更廣闊的生活空間。如學完《孔乙己》時，要求學生閱讀《儒林外史》，從而深刻認識到封建科舉制度對知識分子的摧殘和毒害。最后，當學生有了一定的探究水平時，要求學生對感興趣的課題進行專題研究和鑒賞。

利用多媒體技術，提高作文評改效率

傳統的作文批改方式，往往只是教師寫批語學生看評語，缺乏師生間的互動，費時費力，效果卻不理想。利用多媒體評改作文，能調動起學生參與評改作文的興趣，提高作文評改效率。筆者的具體做法是：每次作文收上來后，先把所有學生的作文瀏覽一遍，找出優秀作文和有典型問題的作文，把它們掃描進計算機，在講評課上進行展示交流。對優秀作文，找學生談讀后的收獲，找出自己的差距和以后努力的方向。對有典型問題的作文，發動全班學生給其診斷，通過個人自改、同學互改、小組修改和教師評改等方式，進行修改專項訓練。這種作文評改方法，能大大激發學生評改作文的興趣，同時還能激發學生的寫作激情。

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西方近代美術史的演變，曾被人喻為一個傳奇性的故事。由19世紀末到20世紀初，人們千變萬化的價值觀念，打開了許多未曾探索過的道路。一直到現在，“現代美術”仍是個令人迷惑的名詞，一些被公認為藝壇巨人的畫家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術史上的傳奇人物,卻仍然經常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創造出如此與眾不同的藝術流派的呢?他們的經歷既辛酸又坎坷。在現代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現實主義畫家、抽象派繪畫的先驅者米羅，兼具立體主義、超現實主義、表現主義等多種風格的俄國斯畫家夏卡爾，均為極負盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。

1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動一時的近東藝展,那次藝展對于他日后的繪畫方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構圖,用強烈而鄉間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫生涯的后期,馬蒂斯開始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。WWw.133229.CoM馬蒂斯的藝術之所以不朽，因為他包容了大自然，能夠讓自己同大自然合二為一，與大自然的韻律起步而行。這一點同我國老子、莊子的順其自然頗為近似。“莊周夢蝴蝶，蝴蝶夢莊周，萬體更變易，萬事良悠悠。”“萬體更變易”便是馬蒂斯所強調的重點之一，人在不同的時候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術自14、15世紀文藝復興以來，一向強調“獨一立足點”論，這是與東方美術完全不同的地方。東方美術幾乎不使用一個固定的立足點，一幅畫總是由許多不同的立足點來構成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術的這種“多重立足點”的觀念。因此他的畫顯得格外生動活潑，一點也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現代美術評論家羅杰·弗萊在1912年評論馬蒂斯是所有西洋畫家中最了解中國美術精神的一位，這種啟發生命的韻律感，以及相對論的道理，確實是中國美術所強調的重點。他還認為：“第十、十一、十二世紀的藝術，亦即羅馬式藝術，包含很多東方藝術的成分，這些成分在當時還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻很多，它們經過轉變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開發新道路，也形成新環節。1920年的《宮女》，畫中的東方色彩（尤其是對波斯纖細畫的喜愛）以及作者筆下簡單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對線條的抽象、和諧、節奏的追求，強烈得常使人體的自然表象剝落盡至。”這樣的說法是正確的，無論如何，這時期的畫意念非常豐富，人體的簡化與靜物畫裝飾細節的增濃并進。原因之一，是他長久以來對東方藝術的喜愛，這份喜愛在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術展時達到巔峰，后來他曾說：“我的靈感是來自東方。波斯纖細畫啟示我感官的一切可能，緊密的細節暗示出更大的空間，并幫我超越披露個人感情的繪畫表現。”馬蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術的直接影響（日本版畫也有）。“我曾用彩色的紙做了一對小鸚鵡，我在作品中找到自己，中國人說要與樹齊長，我認為再也沒有比這句話更認真的了。”馬蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術時說了這段獨白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫中得到過去從未有過的平衡境界。不取西方古典油畫的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構成中展示自己的彩色夢幻。但是由于彩色板塊里加進了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫面呈現出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產生一種疊幻的視覺牽引力，使畫面欣賞起來如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來自東方藝術，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢想的是一種平衡、純潔、寧靜，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術，它像一種鎮定劑，或者像一把舒適的安樂椅。

在西方現代畫家中，保羅克利對東方人來說是最親近的。他的藝術觀念和東方神秘主義相通，即把創作活動視為不可思議的體驗，而這一體驗過程乃是內部幻覺與外界真實的統一，其哲學根源在人和自然之間本質上的同一性。

自1916年至1917年，克利專攻中國文學，接觸到中國書法和中國畫，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨特的方式進行了實驗。這一研究結果就是一系列的文字畫。而且以后還以單個的較大r字母出現在繪畫中，克利的繪畫藝術中，體現了中國繪畫的影響，在《隱士的住所》中的那所簡陋的小屋，是中國山水畫的面貌，不過，在這幅作品中，房屋的側面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國人。克利在藝術上與中國最重要的關系，與其說是主題還不如說主要表現在繪畫內容上，尤其在中國文學中常見的大自然與孤獨者之間的對話，對克利產生了強烈的共鳴；與其說是受到中國的影響，還不如說是對中國的再認識。如他畫的《中國風俗畫i》《中國風俗畫工ii》和《曾經在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來是完整的一幅，后來被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現中國油畫的風格。他在創作《中國風俗畫》前還有一個作品，編號是《中國陶器》。由此看來，在一段時間內，克利對中國產生了很深的感情。《大路與小徑》，都融會在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動的空氣融為一體，大地流水、太陽、春光充滿著永恒的詩一般的境界，整個畫面形式與韻律結構氣勢恢宏，這(轉第105頁）(接第108頁）與中國講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。

克利在晚年的繪畫中使用很粗的線條，有些像中國的書法，“筆跡最關鍵的是表現而不是工整，請考慮一下中國人的做法。我們在反復練習的過程中，才能使筆跡變得更為細膩、更直觀、更神韻。”這是他的體會，克利依靠自己高度集中的精神，達到了與東方藝術家并駕齊驅的境界。像《鼓手》這幅畫，乍看幾乎和中國現代書法差不多：像“寫字”一樣的單純的黑色線條，在簡潔的形態中隱藏著深切的感動。此時，克利的手足已不能自由活動，于是他用最少的視覺語言記下了最后最多最明確的話語，熱愛音樂的克利，回憶起少年時代作為一名鼓手參加伯爾尼市管弦樂團的演奏，便創作了這幅畫。大大的眼睛，強有力的胳膊，以及畫面的深紅色，表示他自己對人生執著的追求，同時讓人感到在內部隱藏著冷酷的命運。常常“先行而后思”，不斷在實踐中思考總結自己的創作經驗。參照他的繪畫，可以看出他“緊緊抓住‘綜合鏈條’，通過‘博大精深’，走向‘天人神會’”的創作思路。“天人神會”是克利追求的最高境界。畫天宇、畫日月，亦可見其所求。“博大精深”是克利經歷的意象升華。他認為繪畫語言的“非陳述性”表現為直觀性、可感性、符號性、有機性、意象性；而這些特性在中國畫里則體現為既非“具象”也非“抽象”而是“主客觀高度濃縮統一的形象”，即超乎“具象”與“抽象”的“意象”和“意境”。

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本次參評論文的選題呈現多樣化趨勢。有圍繞新時代背景下學校美術教育目的的論述，有關于美術新課程改革的探討，有美術教學及評價改革成果的展示，也有對當前美術新課程與教學中存在問題的質疑或反思：有中小學美術課程與課堂教學的研究，也有館校結合的美術教育研究，涉及美術教育研究的各個領域。此外，參評作者的地區分布較廣。有沿海發達地區的，也有內地的，其中，不乏邊疆及少數民族地區的。許多選題凸顯地域特色，緊緊圍繞全球化背景下通過中小學美術教學活動保護、繼承與發展當地本土美術文化的課題進行探討，富有時代性與地域性，具有較高的學術價值與積極的現實意義。

二、內容充實且有推廣價值

由于進行美術教育研究的最終目的是改善美術教育、教學的行為，因此，針對所發現的既有現實意義又有理論深度的問題，能否提出可行與有效的對策，是研究能否獲得成功、論文內容是否充實的關鍵。本次參評文章中，有不少是圍繞中小學美術課堂教學或校外教學展開論述的，提出了具有獨創性、可行性和有效性的教學策略和方法，這些策略和方法在全國具有一定的推廣價值。

三、研究和寫作方法比較規范

一些論文或教育敘事的作者善于發現真問題，并能緊緊圍繞美術教學的某一問題，進行層層深入的剖析，進而提出具體可行的解決途徑和方法，在研究方法和寫作方法的規范性上比以往有明顯提高，體現出較強的客觀性和科學性，因而提高了研究成果的學術含量。在凸顯美術教育研究學科特點的同時，一些論文的作者力求打破學科領域的界限，開展美術教育學與心理學、美術教育學與科學、美術教育學與社會學等方面的跨學科研究，從而產生一些富有新意的研究成果。

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為期兩天的第六屆全國藝術院校院（校）長高峰論壇，馬上就要落下帷幕了，兩天來的工作繁忙而充實，大家辛苦了！我代表主辦方中國文化傳媒集團藝術教育雜志，向兩天來認真準備、精彩演講的專家學者，向近兩個月來為了論壇的成功舉辦而付出辛勤勞動的論壇組委會全體成員，表示衷心的感謝，正是有了你們的參與、支持和付出，才使本屆論壇得以圓滿成功，才使我們在美麗的春城昆明，留下了一段充滿藝術氣息的難忘回憶。

由中國文化傳媒集團藝術教育雜志發起、全國各級各類藝術院校積極響應的“全國藝術院校院（校）長高峰論壇”，到此時此刻，已連續成功舉辦了六屆，回首過去六年，對藝術教育來講，我們也看到了諸多令人欣喜的質變。而我們的高峰論壇活動，也記錄了發生這些根本性變化的點滴積累。從這個意義上講，我們的每一份努力和貢獻，都是對我國藝術教育事業的努力和貢獻；我們的每一次熱烈的掌聲，都應該送給蒸蒸日上的中國藝術教育事業！

從海河之濱――天津師范大學的勝利啟程，到滇池之畔――云南藝術學院的美麗相聚，我們看到，每屆論壇的主題都和藝術教育事業的現實發展緊密聯系，參加的院校和專家越來越多，論壇的成果越來越豐富，這項活動已經成為藝術教育領域的一大文化品牌，受到業內人士的廣泛關注。

參加本屆論壇的近200名來自全國百余所知名院校的院長、專家學者，以及國外多所大學的專家學者，在分會場的討論都有精彩的發言。在論壇的主報告中，仲呈祥先生以“講真話、訴真情、求真理”的學術態度，向我們闡釋了藝術學升格為學科門類對十七屆六中全會所提出的文化自覺、文化自信的呼應。

曹意強先生、周星先生立足藝術學提升為學科門類的獨特背景，以切中要害的學術力道，向我們展示了當前藝術教育領域中“學科體系建設”“學科規范制定”“學術邏輯確立”“專業學科建設”等熱點問題的來龍去脈和發展態勢。讓我們更加堅信，藝術不變，藝術認知多變，藝術精神永存。

在昨天下午和今天上午的分論壇報告環節中，數十名專家分為美術設計、音樂舞蹈、影視戲劇、藝術理論四個分論壇。專家們的主題報告和分論壇演講，涉及的內容廣泛而有深度，既有對中華民族文化藝術復興、人文精神建構的宏觀思考，也有對藝術學科升級為學科門類問題的政策解讀；以及對藝術教育大發展背景下各類藝術教育發展的定位，學校在藝術教育發展中的具體實踐及經驗。其中，建構人才培養格局、提升藝術人才的綜合能力、藝術學科定位及特色發展、藝術教育國際化、數字技術的發展對藝術教育的助推作用、少數民族地區藝術教育等成為熱烈討論的話題。大家一致認為，藝術學升格為獨立的學科門類、十七屆六中全會推動社會主義文化大發展大繁榮的戰略目標，為藝術教育提供了難得的發展機遇，也亟待教育者開拓思路，應對挑戰。報告和發言給大家傳達了重要的信息，同時交流了各自的經驗，使全國藝術院（校）長高峰論壇真正成為大家溝通交流的平臺。

“全國藝術院校院（校）長高峰論壇”的創辦與召開，為中國的藝術教育事業開啟了一個特殊的交流平臺和助推窗口。參加高峰論壇的專家學者，都是全國著名專業藝術院校的掌門人或者綜合大學、師范大學里的藝術學院的領跑者，視野開闊，思想活躍，談鋒犀利，學術嚴謹……可以恰如其分地概括：每一次高峰論壇的議題，實際上都代表了中國藝術教育界所討論問題的最高水準，越來越顯現其在中國當代藝術教育發展當中的引領作用，以及對中國藝術教育發展規劃、推進、調整和完善的促進作用。

《藝術教育》雜志在今后的論壇中，擬申請增刊號，將我們每屆論壇的優秀學術成果集中，以使我們的論壇成果惠及全國千千萬萬藝術教育工作者。本屆論壇中，我們還特別制作了“全國藝術院校院（校）長高峰論壇意見征集單”，目的是為了廣泛聽取廣大參會代表的不同意見和建議，請各位代表積極配合，對我們的工作多提寶貴意見，以使我們更好地總結經驗，使今后的論壇更能貼近廣大藝術教育工作者，更好地為大家服務。我們衷心希望“全國藝術院校院（校）長高峰論壇”的每一次成功召開，都能對中國藝術教育發展的關心者、思考者和推動者有所啟發與幫助，我們愿為之貢獻自己的綿薄之力！

為了貫徹落實黨的十七屆六中全會精神，中國文化傳媒集團將積極為全國藝術院校搭建產學研戰略聯盟及公共服務平臺。中國文化傳媒集團已建成的杭州創作交流基地，將通過“2012’全國藝術院校院（校）長高峰論壇”活動，為藝術院校戰略發展提供平臺支持，希望得到藝術院校的支持。

值此時機，也向大家通報，我們正在籌劃參與CAA 年度會議。CAA藝術聯盟成立于1911年，行政辦公室位于美國紐約，其任務是通過實踐和約定促進視覺藝術之間的理解。這次會議將于2012年2月22―25日在洛杉磯舉行，將會密切關注CAA的百周年慶祝活動，會議上將有150多節課程、藝術家的采訪及特別活動。CAA境外的理事已經準備歡迎并會見代表團，以協助他們為期4天的會議。因此，真誠希望各位專家及代表為我們提出寶貴意見，也希望大家能夠積極參與此次國際盛會。