建筑批評學論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇建筑批評學論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

論文答辯開場白1

各位老師，各位同學們，大家好，我叫___，是__級__班的學生，我的論文題目是“如何在高校進行物流回收淺析”，論文是在齊老師的悉心指點下完成的，在那里向我的導師表示深深的謝意，想各位老師和同學們不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對四年來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將論文設計的目的和主要資料向各位老師作一一匯報，懇請各位老師、同學批評指導!

首先，我想談談這篇畢業論文設計的思路與目的及好處!

論文答辯開場白2

各位老師，上午好!我叫……，是……級……班的學生，我的論文題目是……。論文是在……導師的悉心指點下完成的，在那里我向我的導師表示深深的謝意，向各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對三年來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將本論文設計的目的和主要資料向各位老師作一匯報，懇請各位老師批評指導。

首先，我想談談這個畢業論文設計的目的及好處。

論文答辯開場白3

各位老師好!我叫___，來自___，我的論文題目是“行政系統中的非正式組織評估”。在那里，請允許我向__老師的悉心指導表示深深的謝意，向各位老師不辭勞苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝。下面我將從論文的思想資料、結構框架、遣詞造句三個方面向各位老師作一大概介紹，懇請各位老師批評指導。

論文答辯開場白4

各位老師好!我叫___，是__級__班的學生，我的論文題目是______，論文是在___導師的悉心指點下完成的，在那里我向我的導師表示深深的謝意，向各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對三年來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將本論文設計的目的和主要資料向各位老師作一匯報，懇請各位老師批評指導。

論文答辯開場白5

各位老師，下午好!我叫___，是__級__班的學生，我的論文題目是--------------------，論文是在__導師的悉心指點下完成的，在那里我向我的導師表示深深的謝意，向各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對三年來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將本論文設計的目的和主要資料向各位老師作一匯報，懇請各位老師批評指導。

首先，我想談談這個畢業論文設計的目的及好處。

論文答辯開場白6

各位老師，上午好!

我叫趙曉琦，是土木工程0801班的學生，我的論文題目為西安市八十八中學辦公樓的設計。設計是在姚力老師的悉心指點下完成的，在那里我向我的老師表示深深的謝意，也向在坐各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對上大學來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。

下面我將本論文設計的目的和主要資料向各位老師作一匯報，懇請各位老師批評指導。

首先我想簡單介紹本設計。

本工程為西安市八十八中學辦公樓采用多層框架結構，主體結構為6層，內外裝修均為一般裝修，為永久性建筑。該樓總建筑面積為3981㎡，擬建位置另行給定，抗震設防烈度為8度。

其次我想談談這篇論文的結構和主要資料。

論文答辯開場白7

各位老師，你們好!我叫……來自對外漢語071班，我的論文題目是《小王子》的象征好處。論文是在霍繼超老師的指點下完成的，在那里我向霍老師表示深深的謝意，向參加我的論文答辯的各位老師表示衷心的感謝，并對四年來的授課老師表示由衷的敬意。

篇2

羅杰弗萊（RogerFry,1866-1934)是英國著名藝術史家和藝術批評家，20世紀最偉大的藝術批評家之一。他早年從氓博物館學研宂，M于歐洲鑒藏圈的頂級鑒定大師，后來興趣轉向現代藝術，成為后印象派繪畫運動的命名者、主要詮釋者和現代藝術批評最卓越的實踐者。他提出的形式主義美學觀成為現代美學史的主導思想之一，著有《貝利尼》（1899)、《視'覺與設計》（1920)、《變形》（1926)、《塞尚及其畫風的發展》（1927)等。《弗萊藝術批評文選》首次在中文世界里將羅杰弗萊的重要文章匯于一集，其中有對后印象派極富影響的辯護，也體現出他將形式主義、現代主義理論從學院化、教條化的傾向中拯救出來的努力，反映了他對藝術教育、博物館業、建筑、設計藝術的多樣興趣。

     本書既為考察弗萊的藝術批評思想提供了重要文獻，也為當下圍繞藝術與審美經驗的討論提供了檢驗的機會。列奧施坦伯格（LeoSteinberg,1920-2011)是美國著名文藝復興藝術史專家，20世紀鋮杰出的藝術批評家之一，著有《文藝復興藝術及現代健忘中的基督的性征》《米開朗琪羅敁后的繪畫》《萊奧納多永遠的最后晚餐》《遭遇勞申伯格》和《另類準則：直面20世紀藝術》等。鑒于對美國藝術界的巨大影響，他與克萊門特格林伯格（ClementGreenberg)、哈洛德羅森伯格（HaroldRosenberg)—起，被譽為美國“文化三伯格”。《另類準則：直面20世紀藝術》是他的藝術批評文集，涉及對羅丹、莫奈、畢加索、波洛克、賈斯伯約翰斯及其他當代藝術家的研宄。這些批評顯示了他敏銳的目光、精確的觀察，還有將嚴謹的形式分析融入圖像學的主題分析的超常能力，堪稱現代藝術的圖像學研究的卓越范本。憑借這部評論20世紀藝術的書，施坦伯格將藝術批評提升到了一個新的高度。

邁克爾弗雷德（MichaelFried,1939-)是美國當代最杰出的藝術史家和藝術批評家之一，著有《聚精會神與劇場性：狄德羅時代的繪畫與觀眾》（1980)、《庫爾貝的現實主義》（1990)、《馬奈的現代主義》(1996)、《藝術與物性：論文與評論集》（1998)等。作為晚期現代主義理論家的代表，弗雷德努力捍衛美國抽象表現主義的藝術價值，在20世紀60年代中期就開始深入批判極簡主義藝術的破壞性。《藝術與物性：論文與評論集》匯集了弗雷德批評生涯的代表作，其中包括為“三位美國畫家展”所寫的雄心勃勃的導論，以及劃時代的論文《藝術與物性》。這些文章不僅提供了理解盛期和晚期現代主義的基本術語，而且開啟了批判美國極簡主義藝術的大門，直到今天仍在為人們矣于視覺藝術中的現代主義與后現代主義的論戰提供理論資源。而全書的長篇導論以及新近撰寫的“中文版序”，則涉及了包括其批評思想演變、與格林伯格的分歧等廣泛議題，為我們深化現代主義研究、反思當代藝術批評提供了重要參考。

 

 簡羅伯森（JeanRobertson)是美國印第安納大學海隆藝術與設計學院藝術史教授，克雷格邁克丹尼爾（CraigMcDaniel)是印第安納大學海隆藝術與設計學院教授、美術系主任。他們兩人合作出版的《當代藝術的主題：1980年以后的視覺藝術》聚焦于過去30年間反復出現的七大重要主題：身份、身體、時間、場所、語言、科學與精神性。第一章提供了對該階段世界藝術潮流的-個簡明的概括，分析f五種關鍵性的變化（新媒介的興起、對多樣性的日益關注、全球化、理論的影響以及與日常視覺文化的互動）如何導致藝術范圍的急劇擴展。接下來的七章，每一章都介紹了一個主題，提供了對該主題的歷史影響的縱覽，分析了當代藝術家是如何在具體的作品里對該主題作出回應和表現的。中文譯本根據英文第二版譯出，包含對來自不同種族、文化和地理背最的藝術家（包括將近20位中國當代藝術家）的材料、理論觀點和風格方法的分析。在時間上，它正好構成了影響深遠的阿納森的《西方現代藝術史》的-個姐妹篇，從而將現當代藝術史研究推進到當下。

篇3

作為發展崛起的大國，其建筑市場發展迅速、規模巨大，大有萬里建筑疆土爭風流之勢。自改革開放以來，僅1979年至1995年15年間住宅建筑面積就達127億m2，其總面積相當于22個新加坡或近似一個科威特的國土總面積，再續加到目前的建筑面積，就會更令人吃驚可觀。另外，再加又有眾多相匹配的建筑院校、設計研究機構和規模宏大的建筑、工程專業人員的參與，按理說應是時勢造英雄，英雄造精品的大好機遇時光，也理應相應地具有某種完整的建筑世界話語權的稱頌，推崇文本內涵而聞名（名家、名建筑作品、名理論課題）誕生并欽譽世界。但事實上卻令人失望，似乎我國目前仍然是建筑世界話語權的少語、失語者，占有一席之地的位置尚沒有確立，實在令國人失望和百思不解。對此并非空穴來風，單從國際建協（UIA）的幾屆大會這個世界建筑論壇最高平臺，就是對中國的建筑世界話語權做了很準確的折射和映象。

通過1999年北京國際建協（UIA）第20屆世界建筑師大會交流也可以看出：“當代中國既沒世界認同的優秀建筑作品，也沒有出現有世界影響的知名建筑師”。會上有的建筑師還批評“中國正走向一個誤區……盲目地追求現代、追求形式……”沒有“把精神融入建筑中”。并批評“北京的大多數建筑物都是抄襲西方盒子或建筑的結果，太缺乏自己的東西”②“其要害是走最省力的搬運西方司空見慣的美麗外殼的捷徑，沒有植根本土將民族的文化與西方文化融為一體，產生出有民族之魂的作品……。”③從一個側面映像出我國缺損了的建筑世界話語語境基礎的支持。

事隔六年于2005年在伊斯坦布爾召開的國際建協（UIA）第22屆世界建筑師大會上，我國的建筑世界話語權仍然沒有改善。大會邀請了領引當代世界潮流的著名建筑師28人做主題發言，并將2005年國際建協（UIA）最高獎――UIA金獎授予日本建筑師安滕忠雄。這樣截止今年再加過去21年共有8位建筑師獲得UIA金獎的殊榮。以上均未見到我們這可稱得起當代東方萬里建筑疆域上的兒女們。

現代建筑世界話語權的主流基本都屬于西方世界。現代主義、后現代主義、解構主義、極少主義、有機建筑等等都是出自歐美各國，也是和社會科學領域一樣，英、法、美、意是社會科學大理論的主要輸出國，社會經典學說主要也是按照這五個強權民族國家的歷史經驗為基礎而形成理念、學派、流派、風格的理論思想體系。不難看出，表面上具有普世性的現代社會科學理論，實質上帶有先發現代化民族國家的強權性質。也很自然容易形成歐美中心主義的話語霸權傾向。④建筑學術領域的建筑世界話語也是以歐美中心為主導地位，他們同樣也會自然形成建筑“話語霸權”傾向。我們的任務不是疏遠歐美等先進發展國家的建筑話語主導地位，而是積極吸取、學習其先進科學文化內涵，補充自我的不足，力爭積極對話交流，變他者為自我。并認真地進行異國建筑世界話語理論的解讀、悟讀（甚至是誤讀），結合我國具體建筑實踐建立自己的建筑世界話語體系方式。

如何建立自己的世界建筑話語權地位問題，已擺在我國建筑理論學術界面前，應通過自己的長期奮斗，以開放的視角總結出符合國情又有利國際接軌的理論，甚至是科學假說和中國的建筑之'道'；應“走出最省力地搬運西方司空見慣美麗外殼的捷徑”模式，創造出具有新的民族時代精神的鼎峰之品；應積極地開辟、搭建建筑評論通道與評臺，活躍繁榮建筑評論，提倡不同層次參與的廣泛性、常態化，做到不同形勢理論類型緊密結合。④做到不唯名、不唯書、不唯洋、不唯眾，對建筑作品進行品頭評足的評價、批評，推出佳作、精品、經典鼎峰之品。貶弱欺世騙眾、浪費資源、破壞環境的敗筆媚俗之作。同時也應將‘民主政治’原則引入建筑評論學術領域，允許學派、流派、風格的不同審美價值取向各領千秋，也允許對某些建筑工程項目、作品的不同看法、評價，像對北京國家大劇院及中央電視臺新樓的爭論。對于前者有的認為是嚴重地破壞了長安大街建筑風格、景觀的和諧，有的則認為這是難得的新突破，為北京增添了光彩；對于中央電視臺新樓建筑方案有的認為這是新北京建筑國際接軌的前衛標志，反之有的認為其方案如工廠丟棄的加工件圖像顯得粗、重、笨、拙，看不到有民族文化的標記之處，其復雜結構難題勢必靠超預算資金支撐，在經濟上也得不償失。綜合分析比較可以看出，目前我國的建筑世界話語仍處在被動的話語階段，與建筑業發展規模宏大的世界地位極不相稱，其建筑世界話語地位也仍處于復讀、解讀、模仿、遷移西方建筑圖像的狀態，還沒有自己建筑思想者的建樹理論、作品、成果出世，也缺少形成蘊含具有開拓性、首創性、輸出性的規范、啟迪、支持建筑關聯領域發展的建筑世界話語宏觀戰略規劃措施，距離主動建筑世界話語，占有世界建筑話語主動權，當需漫長時日。

附 注：

① “世界建筑話語權”做為一個宏觀建筑語義學的認識空間概念，其表述的話語權范疇應劃分為：國際、區域、國家（民族）、行業（應包括院校、設計、期刊等學術行業部門）、個人五個層次級別，本文主要從國際與國家層面上探索。

② 支文軍《世紀的回眸與展望――國際建協第20屆世界建筑大會綜述》時代建筑1999第三期第97頁。

③ 宋建華《建筑評論的深層觀》建筑史論文集第13期第170頁清華大學 出版。

④ 參看華勒斯坦《開放的社會科學》劉鐸澤，三聯書店出版第52-64頁。

⑤ 按照作者在《建筑評論的深層觀》文中關于建筑評論理性構想體系，評論類型應劃分為：原發型、干預型、學院型、公眾型、游記型、專業撰稿型等六種。

參考文獻：

篇4

中圖分類號：G642.0 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2013）08-0014-02

作者簡介：孫新峰（1972―），陜西洛南人，文學碩士，寶雞文理學院寫作學教授，校陜西文學研究所所長，校高層次“優秀撥尖人才”，西安建筑科技大學等校兼職研究員。研究方向：陜西文學文化批評。

筆者是一所地方高校文學院的寫作課教師，所任教的學校不大，但學生的寫作能力可以與一些名校、強校一較高下。筆者的學生敢于操作小說、散文、詩歌、文學評論等文體，而且寫得有模有樣；在全國90后學生普遍不讀書、學風浮躁情況下，他們堅持文人基本品格，保持了對母語學習、文學寫作的濃厚興趣，作為一個長年堅持在教學第一線的語文教師，筆者個人認為這就是最大的欣慰和成功。

作為寫作課教師，筆者從“模仿”起步，先做“匍匐式”普及工作。在寫作課堂上，不選那些名篇名作作為范文嚇倒學生，而主要直接選取本校高年級學生發表的優秀習作供學生進行形神兼備的模仿。當學生看到經過自己的再思考、再創作，“美文”也能從自己手中產出的時候，就不自覺地愛上了寫作。時機成熟時再做“眺望式”提高工作，貫徹“創意寫作”思想，鑒賞名家名作，讓學生知道要用思想、用心寫出真正的好文章要走的道路還很漫長。同時借助學校“金筆杯”校園征文大賽，將一些寫作出色者選，跟蹤培養。在這些“寫作苗子”的感召下，全體學生寫作興趣高漲，激勵競爭、比學趕超成為主流。

一、懂得感恩，寫好親情、鄉情、文化類散文

感恩教育是大學教育的重要一環，寫好這類題材也是人之本分。這類文章主要有三個目的：一練學生眼力，看其生活儲備，能不能從生活中選出有意味的連貫性意象；二練學生的話語邏輯感覺，看其能否縱深分析，橫向拓展，使得未來的文章有層次感，結構清晰；三練學生思維，看其能否找到所選之象與所表之情的深度關聯。

筆者鼓勵學生以小見大進行選材，找準動情點，寫好關節點（相對連綴的情節與細節，有時空的嬗變），靠真情動人；尤其在結尾部分，講究回環，注意生活意象的意義提升和開拓。學生佳作有《圓圓的燒餅，滿滿的情》《煙斗情》《“木頭”父親》等。比如在《“木頭”父親》中學生寫道：從那天起，我知道，父親并不是一塊“木頭”，他是一個我必須用滿滿的愛真心回報的最愛的人。……爸，我決定了，下輩子不做您的女兒，我也要變成木頭，變成一棵樹，為您遮雨擋陽；變成一條板凳，讓您隨時歇息；變成一雙筷子，讓您嘗遍佳肴美味……學生不僅學會了寫文章，更學會了做人。學校為此專設“感恩堂”專欄，集中編發學生的優秀習作。在日前結束的教育部舉辦的全國感恩書信征文大賽中，筆者指導推薦的35篇文章，6篇獲一等獎，筆者也被授予大賽優秀指導教師稱號。

鄉情寫作也是寫作教學中一個重點。懷鄉和戀鄉類文章寫作，最終的指向是懷古或惜今，或兩情兼具。在教學中，筆者以著名作家劉成章的《關中味》等文章為范本，學生摹寫出了《陜南味》《天津人》等充滿著鄉情和文化韻味的作品。如在《陜南味》一文中，學生以陜南臘肉為切口，指出陜南人就如同陜南臘肉，經受得了煙熏火燎，四季變換，形成了堅韌、執拗等人文品格，讓人激賞。

二、會講故事，會用“大象征”手法寫小小說

小說寫作主要培養學生會利用意象藝術地講故事的能力，會用基本的抑揚法、對比、象征、反諷、隱喻、誤會法，甚至歐?亨利法等，而這些技法其實都可化歸在大的象征手法中。

在小說寫作教學方面，筆者特別選擇了徐光興的經典小小說《槍口》、潘高鵬的《醫“術”》《畫“法”》、楊譚林的《神丸》等頗富象征意味的小小說作品，進行精細分析，深度摹寫，曲筆寫意。學生中涌現出了《井》《棋“術”》《海葬》等佳作。特別是2011級學生程丹的萬字小說《牡丹枕》被有“小人民文學”之稱的《延河》雜志在2012年第11期發表，其《貞節碑》小說亦出手不凡。2013年6月，學生李婕的小說《山神》一舉奪得陜西省環保創意文學大賽一等獎。

三、釀造詩意，鍛造詩味

由于傳統詩歌文體教學重格律、章法，使學生望而生畏，僅有的一點詩情也快被湮滅了。

詩言志。筆者首先鼓勵學生會自選合適意象，會用“簡的意”，表達“深的情”，不管押韻和平仄，能寫出詩意、詩味即可，詩思、詩趣、詩樂先不要想。在筆者的鼓勵下，學生讀詩、寫詩成為風尚。如有學生寫下了《我不想念》：我在流年里散步？筑不小心跌進了時光的店？筑于是，點了一杯想念？筑我把想念灌進喉里？筑喝進肚里？筑放在心里最柔軟的地方？筑某年某月某日？筑某個陽光晴朗的午后？筑我把她拿出來晾曬？筑瞬間，思念爬滿了心壁？筑我的心成了蓄滿雨的云？筑只怕輕輕一觸？筑就會泛濫出大雨滂沱。說不想念，表達的卻是最深切的想念，多么真切、鮮活、形象的生活和藝術感覺！在有了基本的感覺之后，筆者和學生一道，開始品評舒婷、北島等著名詩人的代表性作品，讓學生體味當下文學真正風行的是什么樣的詩歌，然后讓大學生改寫和摹寫。詩歌文體教學收尾也頗具新意，筆者要求每個大學生以詩的形式談自己對詩歌寫作的認識，因為如哽在喉，有話想說，學生寫作激情很高。

四、會做學院派評論文章

學院派批評已經成為當下文壇批評的主流和主導。大學生更是學院派批評新軍，其文學感覺、批評素養直接影響著母語學科的長遠發展。在寫作課堂上，筆者引導學生小題大做，精心“育苗”。如對學生程丹6000余字的短篇小說習作《貞節碑》的分析，筆者要求每個學生選擇一個角度撰寫讀后感，自己也撰寫了將近8000字的評論文章示范，結果許多學生把讀后感寫得優雅、詩意、唯美，讓人擊節稱贊。注意挖掘、培養學生對文學鮮活的第一感受是筆者的一貫做法，如果文學感覺死了，那文學研究之河自然也就干涸了。在全面激活文學藝術感覺的基礎上，筆者向學生推薦了全國、全省文學評論界有一定影響的文學評論家風格多樣的評論作品，讓學生精讀、體悟并分析文學評論和一般的文學讀后感的異同，然后寫成讀后感進行課堂交流，并當場打分評議，并允許學生對教師的評議進行質詢，培養學生商榷、討論、反批評的能力。認識清楚了，學生在以后寫作文學評論就會游刃有余。

篇5

同時，我們看到，詹姆遜對資本主義文化現象的研究已不再是一種封閉的學院式研究，而是密切關注當代文學和文化的發展，力求回答當前現實提出的問題。正如他在上海的演講中所強調的，“我們應該繼續進行‘當下的本體論’的工作，而拋棄種種空洞乏味的重建一個現代性話語的努力。”關注當下成為詹姆遜文化批評的鮮明特色。“真正的本體論不僅要在此刻中把握過去和未來的力量，而且要診斷這些力量在目前時代里的貧弱化和視覺遮蔽。這正是我正在進行的工作。”在詹姆遜那里，文化批評成為人們對自己生活其間的當代社會反省和思索的一個批判性的認識活動。

一、詹姆遜的文化觀念和批評觀念

要研究詹姆遜對當代文化的看法，首先需要認真分析詹姆遜的文化觀念。在對后現代的研究中，詹姆遜敏銳地感受到后現代的“文化”概念與以往側重于精神特征的文化觀念有了很大的區別。從德國古典美學一直到現代主義，文化都被理解為是與日常生活相對立的，是逃避現實的去處，是很高雅的事情，因此很自然地被理解為音樂、繪畫或純文學之類，這樣便形成了文化圈層的自律性。詹姆遜認為這實際上是一種意識形態。在后現代社會里，“文化”的疆界被大大拓展，文化對各種事物的滲透或者說移入是普遍而深刻的現象，“由于作為全自律空間或范圍的文化黯然失色，文化本身落入了塵世。不過，其結果倒并不是文化的全然消失，恰恰相反的是其驚人擴散”[4](P381)，文化不僅是一種知識，而且成為一種行為方式，這種擴散的程度之泛濫使得文化與總的社會生活享有共同邊界。“如今，各個社會層面成了‘文化移入’，在這個充滿奇觀、形象或海市蜃樓的社會里，一切都終于成了文化的——上至上層建筑的各個平面，下至經濟基礎的各種機制。……‘文化’本體的制品已成了日常生活隨意偶然的經驗本身。”[4](P381)

詹姆遜在論述文化概念的擴張時，一個突出的思想就是將文化與商品生產聯系起來。他認為，當今一方面經濟進入了各種文化形式，另一方面文化逐步經濟化，一切藝術都被納入商業文化之中。“美的生產也愈來愈受到經濟結構的種種規范而必須改變其基本的社會文化角色與功能。”[4](P429)商品化的形式在文化、藝術、乃至無意識等領域無處不在，后現代主義的文化已與市場連在一起，在整個日常生活中被消費，康德所標舉的無功利的純粹的審美在后現代主義中已很難尋覓了。“商品化進入文化意味著藝術作品正成為商品，甚至理論也成了商品”[4](P148)。而商品生產將文化變為產品的同時，商品也不再是一個純經濟的概念，已含有文化的內容了，以致于人們難以說清麥當勞、可口可樂究竟是一種食品還是一種文化。“后現代主義的文化已經從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為了消費品。”[5](P147-148)

篇6

關鍵詞：生命意識；文氣說

在《典論?論文》里最能體現生命意識的就是“文氣”說，“文氣”說也是中國古代文論線性發展的結果，也是中國古代哲學中“氣”的概念范疇引向文學領域的結果。從目前學術界對“文氣”的研究來看，“文氣”論可謂是源遠流長，基本上貫穿了從先秦到清朝末期的整個中國古代社會發展的全過程，致使“文氣”說的含義非常廣泛。一般的說來，中國“文氣”說的發展歷程基本可以概括為先秦子學，集大成于魏晉六朝，到唐代時分為古文之“氣”和詩文之“氣”，宋、明、清時期形成了獨具特色的以“氣”論文詩學話語體系。

任何一個時代文學思想的發展無不與該時代的物質文化和精神文化有著千絲萬縷的聯系，而該時代的社會經濟基礎則具有更為根本性的決定意義。漢末魏初以來土地兼并呈現加速的趨勢，大量土地集中在新興的豪強世族手里。這種經濟形態與秦漢以來的國家分封制不同，是一種封建社會的新型的經濟形態。它必然引起政治上層建筑和思想文化、審美文化等的相應轉變。可以說，莊園經濟的發展為士人的精神文化活動提供了物質的保障，他們不僅追求物質的豪奢享受，同時追求生活的典雅精致與生命的詩意境界。當然這時期的文人士子也大多表現為對國家和人民的深沉擔憂和熱愛。

“文”與“氣”的關系，其實很早已被注意，《論語-泰伯》記曾子說：“出辭氣，斯遠鄙倍矣。”孟子更提出知言與養氣，言與辭本質是相同的，況且戰國中期以前，言辭是表達個人意志的主要媒介，辭的觀念相當于后來文的觀念，因此孔子說：“辭達而已矣”，成為后世論文的主要據點之一。說到“氣”就會想到孟子說的“浩然之氣”，不過曹丕所說的“氣”并沒有道德理性上的意義，因為他對“氣”的觀念并非來自孟子，而是來自漢代以來普遍流行的氣性觀念。作為一個基本的詩學范疇，“文氣”學說嚴格地說是從曹丕開始的，曹丕在《典論?論文》里首次提出了“文以氣為主”的命題，標志著“文氣”論的正式產生。在原文中曹丕提到：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”在這里曹丕強調了文章與作家的個人氣質、風格的關系。這種“氣”是在先天基礎上與后天各種環境共同培養出來的，這是一種不能遺傳或者傳授的東西。文學創作的表現是由作者的才性所決定的，各人的才性有一定的限制，便有一定的差別，因此所表現的文學藝術形象便有不同。曹丕以音樂演奏為例，說明作者才性與作品體貌的密切關系：在樂曲的速度、節奏等客觀條件相同的情況下，由于演奏者才性的差異，所表現的效果便不相同。同樣的道理，不同的作家即使以相同的體裁、題材和方法來寫作，他們的作品也會繁復多態，各有不同的面貌，這自然是才性差異所致。曹丕還說道：“王粲長于辭賦，徐干時有齊氣，然粲之匹也。”在《左傳》、《論衡》里都涉及到“齊地”的地方風俗里有舒緩之氣。徐干的《哀別賦》：“秣余馬以俟濟兮，心恨而不盡。仰深沉之掩藹兮，重增悲以傷情。”抒發別離的哀傷之情，語氣低婉，聲音低沉，形成紆徐的風格，與曹丕所謂“齊氣”有關。他的詩歌抒發低沉哀婉之情的有《室思》（六首）、《情詩》。其中《圓扇賦》是子桓在《典論?論文》中提及的，他是偉長之賦的代表。原文“惟合歡之奇扇，肇伊洛之纖素。仰明月以取象，規圓體之儀度。”客觀地對靜態事物作描繪，不帶感情的起伏跌宕，給讀者是平穩緩和的感覺。“琳、之章表書記，今之雋也。應和而不壯，劉楨壯而不密”。“應和而不壯。”則是子桓對德璉的文風批評。《侍五官中郎將建章臺集詩》，“朝雁鳴云中，音響一何衰。……良遇不可值，伸胥路可偕。”前文十八句敘述自己從前行跡之苦及今天幸獲知遇的心情。感激之情沒有直說，而以“云雨”、“良遇”來暗示恩澤，吞吐低徊是語氣和情懷的綜合表現，即是“和”。“劉楨壯而不密。”曹丕《與吳質書》曰“公有逸氣”，是對劉楨的文氣定位，“不密”則是壯里缺乏氣的綿密。由《贈五官中郎將》（其一）可觀劉楨與曹丕在譙地的歡宴盛景：“金含甘醴，羽觴行無方。長夜忘歸來，聊且為太康。”酒酣后的暢快淋漓，融敘事、抒情于全篇，言辭懇切，情篤意長，喜憂相會，悲凱相催，無不在筆端自然流出。這也從創作實踐論的角度分析了作家的個體生命意識對文章的影響，曹丕探索作者才性與作品藝術性的關系，闡明的非常的獨到，不過他的觀點稍微有點不周密。第一，綜合他對體裁與表現效果、作家和作品兩方面的理解，可以看出體貌，一方面是與體裁均調的統一，另一方面是作家才性的表現。當體貌與體裁均調的時候，它是客觀的藝術形象的標準，當體貌與作家的才性結合時，它是主觀的藝術形象的表現。而客觀和主觀的藝術形象的關系曹丕并沒有作進一步的探討。在此基礎上，劉勰《文心雕龍-養氣》直接從作家的生理生命、生命狀態與文學創作規律的角度入手，對“氣”展開了研究，但曹丕和劉勰所論雖然都強調了主體的生命意識對文章創作的影響，卻不是從作品生命的角度入手的，直到北齊顏之推，才點到了作品生命力與“氣”的關系，他說：“文章當以理智為心胸，氣調為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕。”他把文章的構成與人體的構成進行比照，表明了氣調是文章的內在力量，文章有了氣調就好象人體有筋骨。從此，文章的生命之喻正式成形，“文氣”論中所充盈的生命意識也以一種明確、有形的姿態初露頭角。

曹丕在《典論?論文》中揭示了文人相輕的這一社會現象，體現出了文體之氣的觀念，在文中他指出：“蓋君子審己度人，故能免于斯累而作論文”這主要是為了使人明白文學創作的基本問題，掃除文學鑒賞的一些障礙，進而處理文學批評的問題，但是初期的文學批評很少是以作品文對象的，而曹丕的批評對象也只限于建安七子。曹丕對應、劉楨和孔融三人的批評，同時涉及他們的才性與文章的體貌，而且對人的品味成分比對作品的評價更多。

文章最后一部分指出著書立說，立言不朽是中國的傳統觀念，這也為從古至今的知識分子所接受，甚至所趨從。這是一種個體生命意識延續的重要手段也是重要的途徑，他們對生命的感悟，對時光易逝的感傷，所以急于建言立說，而曹丕當然也有這種感觸，所以他在《與大理王朗書》說：“生有七尺之形，死唯一棺之土，唯立德揚名，可以不朽，其次莫如著篇籍。”至于“文章經國之大業”曹丕評價由為高瞻遠矚，曹丕對文章地位的推崇，對建安以后文學蓬勃有極大的啟示和影響，而文學創作能使個體生命超越生死的藩籬而傳世不朽的信念更為人們廣泛接受。（作者單位：溫州大學人文學院）

參考文獻：

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[3] 楊鳳琴：試論“文氣說”的哲學基礎[J]；集寧師專學報.1998年01期

篇7

    然而遍覽歐美各地大學的學科設置,卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究,且以德國為例分析,強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流,美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上,美術史實際上是借美術的外殼,承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科,大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學,哥倫比亞大學,英國的劍橋大學,牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的,如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論,美術批評學科,常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然,也有一批藝術院校有美術理論專業。

    總之,國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時,也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中,常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭,就對畫品即繪畫評論做出概括,“夫畫品者,蓋眾畫之優劣也”,接著對繪畫的功能和作用發表見解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽。”這段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法,即品評繪畫的六條標準:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則,也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇,中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

    美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科,它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究,當然在批評學領域,美術批評學也可以作為批評學的一個分支,與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則,對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判,揭示其價值,分析其優劣,或者對美術現象,美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價,揭示其內在規律和發展趨勢,這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密,批評家要參與美術活動,及時了解創作動向,推動創作活動的發展,美術批評家有時還可參與策劃美術展覽,組織創作研討等活動,因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律,提出批評觀念、批評標準和方法,或者總結歷史上的批評成果,建立起理論形態的批評學科。

    美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討,客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》,它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作,為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料,該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣,中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。美術理論是對美術問題的理論探討,通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動,揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理,在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容,從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分,但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性,因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。

篇8

帕特里克?墨菲：實際上，我在加州大學洛杉磯分校就讀時，一開始所學專業是英語。那時，文學批評理論主要局限在新批評和結構主義兩種批評方法上。這兩種批評方法都不能解決文本的主題問題，特別是政治主題問題，當時這對我來說是個問題。所以，我就改去學歷史，專攻東南亞與亞洲史，研究殖民主義、新殖民主義以及民族解放斗爭。我的本科學位論文寫的是關于1962年發生在老撾的一場戰爭的新聞報道問題。1973年，我本科畢業。在接下來的十年里，我曾經兩次在歷史系研究生院報到，但都感覺自己對此類研究沒有足夠的興趣。

1981年，為了進行創造性寫作，我決定選修幾門英語系研究生的課程，后來拿下一個碩士學位。在我選的課程中，有一位教授講授的是杰克?凱魯亞克（Jack Kerouac）的小說《達摩流浪者》（The Dharma Bums），我對作品主人公背后的原型，也就是詩人加里?斯奈德（Gary Snyder）產生了濃厚的興趣。通過斯奈德，我找到了以文學評論的方式將我感興趣的政治、歷史與文學結合在一起的方法。其實，我從未放棄歷史學或政治學的研究，而是將其融入到文學批評之中了。到20世紀80年代，隨著新歷史主義、解構主義、美國研究的興起以及文化研究的萌芽，我的這一方法也變得切實可行。我的碩士學位論文寫的是加里?斯奈德和溫德爾?貝利（Wendell Berry）詩歌中的場所與靈性問題。

李學萍：您從何時開始從事生態批評的？那時生態批評處于何種狀況？

帕特里克?墨菲：以今天的眼光來看，我的碩士論文可以算作生態批評實踐。不過，在1983年春天，我寫這篇論文的時候，生態批評這一術語尚未開始流行。我在這篇碩士論文的基礎上發表了兩篇文章。之后，在攻讀博士學位階段，我在“美國研究會議”提交的論文中，就三位男性作家中的蓋亞意象進行了分析，后來這篇文章發表在《環境倫理》（Environmertal Ethics）上。我還在其他期刊（如《美國西部文學》）上發表了關于斯奈德研究的文章。所以說，我那時就開始從事生態批評實踐了，加上當時對蓋亞意象的女性主義分析，到20世紀80年代中期，我的生態女性主義批評開始成形。那時，也有一些學者在生態領域頗有建樹，如約瑟夫?米克（Joseph Meeker）和利奧?馬克思（Leo Marx），但是他們一般不被當作批評運動的一部分。勞倫斯?布伊爾（Lawrence Buell）那時則從事由賽克凡?波克維奇（Sacvan Bercovitch）發起的“新美國研究”。

在《美國西部自然寫作簡刊》創刊之前，對場所、環境以及自然感興趣的學者們主要集中在“西部文學協會”，但其研究焦點為非虛構文學作品。我從研究詩歌開始，總感覺該協會的研究范疇過于狹窄，受到諸多限制。等到我參加工作以后還是助理教授之時，我就曾提議創建一份關于文學與環境的期刊。這一想法我提了好幾年，直到20世紀90年代初才獲得支持。

李學萍：在歷經三十余年的發展后，生態批評正朝著多元方向發展。請問您是如何界定生態批評的？

帕特里克?墨菲：格羅?費爾蒂（Cheryll Glotfelty）曾為生態批評做了一個非常寬泛的定義。這一定義很有影響，所以我們可以繼續沿此進一步思考生態批評的定義問題。我認為，把這些不同的方向當作一個大的圖譜上的不同線條更為有益。如果我們將生態批評理解為一場運動，就像女性主義也是具有特定方向的運動一樣，那么我們就可以接受生態批評這場運動在方向與理論上的多樣性。

女性主義的定義表達了它所關心的問題，即女性的受壓迫問題。這一定義并未提供問題的解決方案，甚至沒有明確女性主義的具體奮斗目標。生態批評的定義表達了它所關心的問題，即文學與文化對自然的表現問題。在此框架下，生態批評還有一個特別關注的問題，那就是人們的文化實踐以及文學、文化作品中所表現的人類對自然與環境的態度，以及這種態度作用在其他自然實體上所產生的效果。因此，生態批評一直具有倫理維度，能夠體現文學反映和導向的人類對大自然的影響的關注。

我認為，正像有些女性主義評論家那樣，有一些人對生態批評的倫理及政治含義采取回避的態度，并將評論的焦點放在美學上。但是，正像我在最近出版的《勸導性美學生態批評實踐》中所指出的那樣，美學分析不能成為結構主義那樣的分析。結構主義批評歷時很短，這是因為在結構主義分析結束之時，讀者總會進一步追問“那又怎么樣呢？”以及“因此？”之類的問題。同樣，在美學闡釋的結尾之處，讀者也會一直關心文學文本或文化藝術品的美學維度到底能發揮什么作用？某一特殊美學闡釋所蘊含的主題意義又是什么？從主題角度看，我們想要了解的是某一美學策略具有何種勸導性力量？對我而言，研究魯迅短篇小說的學者們會思考這樣的問題，我們閱讀姜戎的《狼圖騰》以及亨利?大衛?梭羅（Henry David Threau）的《瓦爾登湖》（Walden）或吉姆?斯坦利?羅賓森（Kim Stanly Robinson）的科幻小說《曙光》（Aurora）時也會思考這些問題。

李學萍：您在《文學、自然與他者：生態女性主義批評》以及《橫截性生態批評實踐》中都談到巴赫金對您的影響。請問巴赫金思想對生態批評為何如此重要？

帕特里克?墨菲：我在《文學、自然與他者：生態女性主義批評》中曾講過，巴赫金的對話思想為我提供了辯證法之外的另外一種思想方式。通過政治實踐與哲學分析，我發現無論是古希臘的辯證法還是辯證法的各種現代變體，都存在目的論和決定論傾向過強的問題。

首先，人們總是喜歡以設想的結果作為指導其行動的完美方案。當實際結果與設想的結果出現對立時，人們傾向于相信既定的綜合方式。而當實際行動所導致的結果與設想不一致或三方辯證關系在策略層面不成立時，人們往往不去反思設想的辯證結構是否存在問題，而是認為與設想相對立的實踐存在缺陷。事實上，沒有完全依照馬克思辯證法倡導的階級斗爭思想來領導戰爭，而是依靠農民取得了民族的勝利，中國社會主義革命實踐的結果也是馬克思和恩格斯所始料未及的。

第二，簡化論傾向是導致實踐史中理論建構缺陷的原因之一。各種紛繁蕪雜的變量對人類的意識是種挑戰。因此，我們容易以偏概全，將一個或少數幾個變量當作全部變量。但事實上，身處在產生這些變量的系統之內，我們根本無法對所有變量作出精確判斷。作為思想方法，對話法強調我們的行動不帶有目的論意義上的終點。相反，由于每一個前進的步伐都會導致新情況、新變量以及對所處現實的新感受和新概念，我們行動的軌跡將會不可避免地發生持續不斷的變化。我認為，后結構主義對宏大敘事以及烏托邦式結果的懷疑精神對這種非目的論思想貢獻頗多。樂觀主義會導致對可能性的優化預測，但是即便是那些被認為是更加美好的社會也會存在不可解決的矛盾與差異。這也是厄蘇拉?勒奎恩（Ursula Le Guin）在她的小說《一無所有》（The Dispossessed）中所表達的一點，也是我強調將對話法作為方法的原因：對話法使用“支點”（pivots）而非“基礎”（foundations）的概念，無論是對于出發還是到達來說，“支點”都是供人暫時駐足而非永久不變的停留之地。

第三，至少從恩格斯的《自然辯證法》以及追隨恩格斯思想的人來看，辯證法假定所有的現象（不僅是社會現象）都可以通過正―反―合的關系進行解釋。這也導致人們將“人與自然”作為根本的沖突，并且認為這一沖突可以通過人類戰勝自然來解決。因為自然這一整體無法被徹底毀滅，也不可能被某種后人類的建構（即人類完全生活在人造、合成的世界）所替代，所以這一假想完全是錯誤的。

人類只是大自然的子集之一。盡管我們居住在人造的生活環境之中，但卻終究離不開大自然。那些人造的環境離不開人類之外的大自然提供材料，而建筑所用的物質材料則在人類存在之前就存在了。此外，人造環境也只能在相對溫和的氣候和天氣情況下才能得以存在。因此，人類與大自然處于一種相互競爭、相互沖突、相互補充、相互協調、相互不一致的對話性關系之中。只要人類存在，這種關系就會持續。羅賓森的小說《曙光》就探討了這一點，這本書非常值得一讀。

第四，巴赫金著作在俄國出版以及翻譯成英語和其他語言的時間順序存在不一致，這也導致對其思想接受的歷史發展情況以及關于他的文學與修辭研究之哲學基礎存在含混不清的狀況。很多學者最早或是通過《拉伯雷》和《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》，或是通過最早翻譯的巴赫金論文接觸到巴赫金作品，但是以上作品和文章都集中在文類分析以及文學話語的表現上。

但是，如果按照巴赫金作品的時間順序，也就是從《走向行動的哲學》以及《藝術與責任》開始，就能發現他的文學理論以倫理哲學為出發點，強調讀者與評論者在思想與行動上的責任。由于讀者與評論者可以改變自身行為，因而能夠對現實世界產生作用。而倘若個體的思想能夠改變其行為，那么作為思想實驗的文學作品在很大程度上也一定會具有同樣的潛力。

在巴赫金的早期作品中，責任、獨特性以及事件最為重要。因此，如果我們通過這樣一個第三維度來看巴赫金，就會發現《拉伯雷》研究并非只注重怪異或狂歡理論，而實際上更為側重對挑戰階級社會內部既定的價值觀和具有不同社會屬性的帶有民主性質的激進社會行為之贊賞。陀思妥夫斯基研究聚焦了個體的獨特性以及個體存在所應承擔的個人責任與義務。而他后來的寫作，如關于言語行為的論文，則重點探討了溝通的不確定性以及在溝通過程中，說話人與聽者之間相互建構、相互生發的特征。這也意味著，由于說話人、積極的聽者、語境時刻以及所言說話語的哲學元素等變量共同對言語行為發揮作用，溝通就呈現非目的論特征。

對我而言，巴赫金理論的對話思想不僅對生態批評具有重要意義，對于個人反思自我并指導個體生活也具有重要價值。但是這并不是說，只有通過閱讀巴赫金著作才能達到這一目的。事實上，人們可以通過多種路徑達到這一方向。

對我來說，巴赫金著作與我為自己所選擇追求的思想方式非常契合，但這未必適合每個人。沒關系。巴赫金思想并非某種需要與其保持一致的“主義”。我想要推廣的思維方式是這樣的：既不接受那種認為“未來業已存在，明日無非是今日之重復”的思維方式；也不接受那種認為“未來是某種烏托邦社會，我們已經清楚如何到達目的地并且已經在路上”的思維方式。這兩種思維方式都將導致人類這一物種被自己制造的廢墟掩埋，而且在此過程中，還將導致無數其他物種隨之滅亡。

李學萍：您已出版了幾部生態批評專著，如《文學、自然與他者：生態女性主義批評》《以自然為導向的文學研究》《生態批評視域中的文學與文化研究：藩籬、疆界與領域》《橫截性生態批評實踐：理論問題、文學分析與文化批評》以及《勸導性美學生態批評實踐：氣候變化、生存之道以及不確定的未來》 等，請問以上著作在研究重點和方法上有何變化？

帕特里克?墨菲：首先，以上作品在研究方法上變化不大。在《文學、自然與他者》一書中，我提出將女性主義、生態批評以及對話法結合在一起的觀點。在該書出版之前，我在多個學術會議發言和期刊論文中也就此作了很多介紹。同時，我強調理論在生態批評中的作用。為什么要強調理論？這是因為在美國生態批評界，理論還是會遭到批評或不受重視。同時，我還對一些后現論進行了分析，討論其對生態批評運動的價值與存在的問題。除此之外，我還將教學法內容納入該書，而其他研究理論和批評的學者則會在另外的著作中討論該問題。所以，在我的第一部專著《文學、自然與他者》中，我開啟了包括理論、應用批評以及教學法三者相結合的實踐方式，而這個思路是我后來一直沿用的。為了便于讀者了解我在生態批評領域的發展歷程，我還提供了一些個人自傳性質的信息。我的第一本專著從寫作到出版歷時近十年。

第二，在后來的專著中，我先后探討了美國生態批評以及世界生態批評領域出現的一些問題。例如：在《以自然為導向的文學研究》中，我針對的問題是文類差異、生態批評的分類以及劃分問題。但是，我對生態批評所作的這一描述性的分類卻常常遭到曲解，一些評論者認為我此舉旨在為生態批評研究限定范圍，這實際上是不準確的。頗具諷刺意味的是，你如果去讀那些指責我限定了生態批評研究范圍的學者的書，就會發現他們的研究嚴格地限定在經典作品上，如傳統的自然寫作或惠特曼研究。但實際上，我所有的專著都涉及小說、詩歌、非小說作品，既包括傳統上的純文學作品，也包括通俗性科幻作品。

第三，在后面的專著中，我更加關注文學研究中常見的問題，不僅是像電影和電視劇這樣的文化藝術品，還包括大壩這樣的工程技術產品。此外，我還對生態文學所反映的未來趨勢進行了探討，如氣候變化、石油泄漏以及淡水資源危機等問題。我也經常關注女性主義與性別問題，但是也并非每次都涉及這些問題，因為一個評論者不能在每篇論文中都對所有問題面面俱到地涉及。

第四，我作品中的很多章節（特別是最近專著中的）都是應專著、會議發言或學術講座稿約而寫。因此，這些章節中的話題有變化。有時，由于要出版的專著章節或講座有特別需要，反映在專著中的章節也就相應地有特別的側重。

第五，例如，生態批評已在世界范圍獲得發展，我收到的很多稿約希望我提供比較文學、話語分析以及教學法等方面的論文。同時，美國境外的稿約也會影響我使用的文學、文化、經濟與政治案例的選擇。

第六，隨著這些專著的出版，我也更為有意識地不斷拓寬理論類型以及理論家的研究范疇，從而使我的理論與應用批評更具復雜性。所以可以說，我在方法上沒有太大變化，但在理論與應用批評的思想上一直處在不斷豐富的過程之中。這一豐富的過程有時是他人觀點啟發的結果――或者直接來自一些人，或者來自他們所運用的理論。

最后，我想說的是，我的專著和國際生態批評、新理論的發展、新的或我過去不了解的文學作品以及日漸加劇的氣候變化和飲用水危機等環境問題之間呈對話性關系。當然，我本人的愛好、對一些理論和科學分支的興趣不足以及對某些科幻文學作品理解上的困難，也給我的生態批評理論與實踐帶來一定的局限性，我也還需要盡量彌補這些不足。

李學萍：在您的《橫截性生態批評實踐》中，您提出“橫截性”（transversality）作為研究方法，請問如何理解該術語？

帕特里克?墨菲：為了避免在此陷入理論爭端，簡單來說，很多當代思想家都在用“橫截性”這一術語，如凱文?舒拉格（Calvin Schrag）、德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）與瓜塔里（Felix Guattari）等。舉例來說，美國高校里的女性主義研究項目往往建立在研究主體而非一個學科或研究方法的基礎之上。但是可以看到，某一既定的女性主義研究項目的方向往往與該項目負責人的學科背景有著直接的關系。因此，學校不同、研究項目負責人不同，這些女性主義研究在研究重點以及教學大綱上也就各不相同。在有些學校，女性主義研究偏向人文，側重文學和文化研究；但在有些學校，女性主義研究則屬于社會科學項目，主要建立在心理學、社會學和人類學基礎之上；也有其他學校結合哲學與政治科學進行研究。

以上方法對研究女性生活、女性所處的社會條件及其身體和心理特點都不可或缺，但卻沒有哪一種或哪一兩種方法就是足夠完備的。從某一學校某一個專業畢業或取得某種學業證書的學生感覺他們已經了解或接觸過自己的專業領域，但實際上，學校的教學資源、教學人員、專業的規模、專業成立的時間甚至院系在大學所處的地理位置都會影響該專業視域的寬度與廣度。而女性主義研究的橫截式方法則會提醒學生：任何一個專業的教學大綱都不能解決該領域的所有問題。

在生態批評領域，至少是在美國，我們首先要使理論在研究與批評中的作用得到認可。此外，很多學者也呼吁要增強人文學者對科技文本的閱讀能力。

李學萍：請問您如何理解生態批評“實踐”（praxis），您如何看待環境運動中行動與理論的作用，您又如何看待生態批評中文學理論與文本批評的價值？

帕特里克?墨菲：“實踐”包含理論與具體文本批評之間的相互關系。從狹義角度來講，政治實踐包含勸導大眾以促進法律與管理上的基本轉變。這種轉變可能意味著對一種政府形式的排斥與對另一種政府形式的接受，或對一種管理實體的排斥（如對殖民者的排斥）和對另一種管理實體（如地方民族精英或統治階級）的接受。這種轉變也可能不太激烈，如不斷擴大權利范圍、賦予年輕人投票權、維護患有精神疾病的社會成員的權利、人們表達性傾向的權利等的轉變。

在一個社會中，實踐也包括推廣和執行那些基于某種哲學信仰之上的能夠改變人日常行為的文化實踐。通過立法將毆打兒童、吃狗肉等行為定義為違法行為是一回事，而讓全社會將這些行為作為價值規范則是另一回事。在美國，道路上有提示車輛行駛限速的指示牌，然而，多數人每天開車都超出限速。實際上，對車輛限速的立法行為并沒有真正引起人們在超速問題上的觀念變化，人們根本沒把超速看作真正的犯罪、不道德或危險的行為。然而，多數人能執行在公共場所或室內禁煙的規定，實際上，政府在公共場所吸煙問題上的監管力度非常小，甚至可以說根本就不存在。這是由于，隨著相關科普知識的推廣和逐漸改變的社會行為，美國公眾在政府執行蔬菜水果超市禁煙令之前就已經改變了在二手煙問題上的態度。

意識形態的討論、解釋、理論發展與批評都要依靠話語完成。當闡釋與批評的勸導力度達到一定程度時，社會態度與社會行為都會隨之發生變化。分析、評判以及發展關于生命的理論都涉及思想實踐，并會對意識形態理論產生沖擊，因而都是實踐形式。在此需要指出，我們并不要求每個人都要成為行動主義者，也不是要求每個人都要成為理論家。然而還需要指出的是，我們需要理論與行動共同發揮作用以促進變革。

生態批評是一種實踐形式。它通過對特定主題的強調、對選定的文學藝術作品以及行為的認可和評論，進而改變人們的感知方式。這樣的新感知還會進一步影響讀者和觀看者對閱讀和觀看材料的選擇，對文化作品與實踐的闡釋，以及在其意識形態領域內進一步發展自己的理論，或者發展使其走向新意識形態的理論立場。

尤其要指出的是，生態批評寫作、教學與言說能夠引起人們對文學或文化作品中對自然的表現問題以及環境問題的關注，進而引起人們對自己在自然與環境方面的態度與行為進行思考和再思考。這種變化可能會發生在個人和局域范圍，例如垃圾循環、食用有機食品、成為素食主義者、改變對其他物種的態度等。同時，這種變化也會涉及個人所作的一些政治決定，如投票支持或反對一些法令或選舉人，支持一些非政府組織機構或代表某一環境團體從事志愿者工作等。

關于理論與文本分析之間的關系問題，我要強調的是，評論者有時傾向于用某些理論去分析文學作品，或從某一作家作品中總結出某種理論，但要注意的是，文學作品沒有義務固守某種理論。最激烈的爭論往往不是最具說服力的。雖然我認為恩格斯將機械論、決定論的辯證法思想直接應用到自然問題上的做法是有問題的，但是我同意他的這一看法：最好的“政治”小說是那些最微妙、具有內在勸導功能的小說，是那種以巴赫金對話性而非權威主義獨白式呈現主題的小說。我在最新的專著中對此進行了具體分析。

李學萍：生態批評發軔于西方，現已發展成為一項世界范圍的運動。請問：世界范圍的生態批評呈現何種態勢，不同國別的生態批評又有何特征？

帕特里克?墨菲：從某種意義上說，美國人對于此問題是最差的聽眾。這樣說是因為，正像很多人那樣，我們傾向于從自身的歷史和文化角度來回答此問題。我不知道“國別”是否是最好的術語。我認為，不同文化之間的差異有時候是國別性的，有時是區域性的。所以，我們可能會更多地使用“超國家的”（supra-national）和“地方性的”（subnational）術語。然而，這些疆界和差異并不妨礙生態批評獲得某種統一的方向。即便從宗教角度出發，人們也可以為生態批評找到超越國別和文化差異的某種統一的大方向。

關于世界范圍內的生態批評，我所看到的差異往往是研究的出發點和所關注的問題之間的差異。與美國早期生態批評相比，歐洲生態批評更為關注虛構作品。在一些國家，生態批評只注重詩歌分析，完全無視其他文類。在西班牙，由于該文化對女性主義的抗拒，生態批評與女性主義結合遇到很大阻力。也有一些國家的學者們對這一結合并不感興趣，但在另外一些國家，生態批評與女性主義的結合則未遇到大的障礙。

或許，由于生態批評進入學術領域之時包含太多西方理論，中國生態批評一方面注重包括儒家在內的以及更早的經典作品研究，另一方面保持了鮮明的中國傳統文學研究之特色，如側重美學研究。而與此同時，不同國家的不同政治情況以及生態批評學者所面臨的職業風險也影響生態批評作為主題性或政治性批評的發展。

后殖民主義生態批評對生態批評整體產生了非常重要的影響并引起對國別文學大量作品的重估，這也是快速發展的比較文學研究的重要內容之一。

在一些國家，生態批評使美國和加拿大關于原住民的寫作得到更多重視。與此同時，我們也一直在避免那種將所有土著文學看作同質性文學而忽視每種土著文學背后重要的具體歷史情況的理想化、浪漫化傾向。

總體來說，生態批評在世界范圍的發展所帶來的主要變化在于對理論的認可，而理論部分又是美國生態批評學者所持續抗拒的。當然，這些理論的范圍也是令人震驚的。每個理論都以不同方式改變著生態批評這個領域，而這些理論的結合、改變、綜合又不斷生成新視角和新思想。

李學萍：生態批評已經成為多民族、多文化范圍內的運動，業已取得很大成就，但目前生態批評還面臨何種問題與挑戰，未來發展方向如何？

帕特里克?墨菲：首先，我認為生態批評還會繼續作為一種相對較新的方法向其他國家和地區發展。例如，我把一些學術文章在adademia.edu這個網站，當有人用谷歌在該網站上搜索我的名字或文章時，我會收到通知，大約有來自四十多個國家的學者在該網站上找到了我的文章。盡管這個數字不算非常龐大，但是有一些學者來自穆斯林國家，當我在網上收到他們從伊拉克、伊朗、印度尼西亞、巴基斯坦、埃及和尼日利亞等國家發來的問候時，很受觸動。我還有一些學生現在在埃及和迪拜工作，他們也經常在網上和我討論與生態批評教學相關的問題。

當然，這些學者都主要從事美國和英語文學研究或教學工作，具有很強的英語文學閱讀能力。所以，對生態批評感興趣的學者數量可能比我所了解的還要多，因為這些學者的同事也可能通過德語或法語或其他語言發表的著作來接觸生態批評。

其次，翻譯作品還會增加。現在，從英語翻譯到其他語言的生態批評作品越來越多，但是把其他語言的作品翻譯成英語的工作還需要進一步加強。這種翻譯工作需要跨國合作。由于在學術風格、讀者期待以及我所說的“文化語法”（cultural grammar）之間的差異，很多學者雖然熟諳英語閱讀，口語表達也很好，但用英語撰寫學術論文則有很大難度。因此，請母語為英語的人對其文章或作品進行翻譯和編輯可能是更為行之有效的辦法。

除了對批評類和理論文章與著作進行翻譯，我們還需加強對環境和自然文學作品的翻譯。由于出版商對市場和銷售量的顧慮，加上他們對推廣此類作品的意愿并不強烈，這一工作還面臨一定困難。當然，從事生態批評的學者需要掌握更多語言，但是即便如此，他們也還是需要用翻譯的生態文學作品來進行課堂教學。

篇9

在緊張而又充實的氛圍中，我的研究生生活就要結束了。回顧這兩年半的生活，留在心中最多的是感激，感謝在我研究生生涯中給過我幫助的所有人。由衷地感激我的導師竇立軍教授的諄諄教導。這幾年里竇老師在學習、工作、生活各方面給予了我無微不至的關懷與幫助，為我提供一切可能的機會進行學習和鍛煉。跟竇老師學習的不僅僅是知識，還有一絲不茍的學習精神、精益求精的工作作風、踏實肯干的生活態度。竇老師，謝謝您，您的教導必會影響我的終生。

衷心感謝我的校外導師王欣研究員提供的企業實習機會，使我在專業實踐期間有機會接觸先進的設計理論與方法，為以后進入工作崗位打好基礎。

感謝長春工程學院對我的培養，向土木學院、研究生部以及所有任課老師致敬，謝謝所有老師在學業和生活上的支持和幫助。

我的畢業論文是在試驗的基礎上完成的，試驗在學校防災減災重點實驗室完成。在實驗室里學校給提供網絡支持，硬件支持，使我們在完成試驗的過程中得到了很多方便、節省了很多時間，謝謝學校的支持。在這個過程中受到實驗室各位老師和同學的指導和幫助，感謝實驗室光老師、朱坤老師對試驗的指導，感謝王維、李斌、宗逸人、高明亮等師兄弟對試驗的幫忙。實驗室既是一個溫馨、和諧、充滿朝氣的大家庭，又是一個團結、奮進、戰斗的團隊。能有這樣的學習和工作環境，歸功于實驗室的每一位老師及工作人員，在此表示深深的謝意，謝謝大家!

最后衷心地感謝為評閱本論文而付出寶貴時間和辛勤勞動的專家和教授們!

謝謝大家!

范文二

畢業設計是對四年專業知識的一次綜合應用、擴充和深化，也是對我們理論運用于實際設計的一次鍛煉。通過畢業設計，我不僅溫習了以前在課堂上學習的專業知識，同時我也得到了老師和同學的幫助，學習和體會到了建筑結構設計的基本技能和思想。對四年來所有培養和關心我的各位尊敬老師表示由衷的感謝，特別對在畢業設計過程中給予我悉心指導的唐柳麗老師、鄭文靜老師致以崇高的謝意和敬意!

在進行結構設計的過程中，我發現了自己理論知識的不足，很多細節問題很模糊，導致每個階段的設計，都會出現大大小小的疑問。但經過唐柳麗和鄭文靜老師以誨人不倦的精神給我指導和點撥，加上同學的幫助和自己的努力，所有疑問都得以一一解決，現在的知識才真正成為屬于自己的東西。

XXX和XXX老師在畢業設計上給予我最重要的指導和幫助。他不但使我學到了很多專業知識，更重要的是我學到了很多做人，做學問，做工作的道理。此外，對同組同學給予的幫助與支持也深表感謝，在這段日子我們共同學習共同研討共同進步，讓我感受到深刻的友情。

在此，我再次向他們表示崇高的敬意和衷心的感謝!

范文三

篇10

一、“現代主義與東方文化”的關系

在某種程度上，西方現代主義可以說是東西方文化交流達到一定程度后結出的藝術碩果。作為“對西方藝術乃至對整個西方文化某些傳統的有意和徹底的決裂”［1］167 ,西方現代主義作品頻頻出現描寫東方物品和人物、表現東方詩學和宗教、借鑒東方藝術形式和技巧的現象，說明導致現代主義與傳統“決裂”的思想不僅源于馬克思、弗洛伊德、尼采、弗雷澤等西方思想家對自身文明的反思和質疑，也源于傳入歐美諸國的東方物品和典籍所帶來的直觀啟示和思想沖擊。王爾德筆下的“莊子”、龐德詩歌中的“觀世音”、普魯斯特小說中的“中國瓷器”、T.S.艾略特詩作中的印度佛教“箴言”和“中國花瓶”、威廉?卡洛斯?威廉斯詩歌中的“五絕七律”形式、喬伊斯小說中的“漢字書寫”模式、弗吉尼亞?伍爾夫創作中的“觀物取象”實踐、本雅明思想中的“猶太教卡巴拉傳統”、蘇珊?桑塔格美學觀念中的“靜默”、雷克思羅斯詩歌中的“禪意”、瑪麗安?摩爾詩歌中的“中國繪畫”之道……所有這一切都昭示了西方現代主義作家對東方文化的自覺意識、主動汲取和積極融合。

西方現代主義作品對東方文化的表現主要有兩種方式。其一，瓷器、絲綢、帷幔、水墨畫、茶葉、扇子、家具等富有東方情調的物品或簡筆勾勒的東方人物隨處出現在作品之中，有意無意地描寫想象中的東方意象和東方形象，營造出浪漫虛幻的意境或意猶未盡的神秘氛圍；其二，基于創作者對中國哲學、文化、社會制度、藝術形式的了解，作品的整體構思自覺透射出東方思想，通過形式技巧、敘述視角、人物風格、主題意境等多個創作層面，或隱或顯地表現出基于東西方藝術交融之上的全新創意。這兩種表現方式的差異主要源于對東方文化的觀察視角的不同。前者立足于對東方物質文化的直觀感知，其作品側重以意象方式隱喻對東方文化的想象，比如馬塞爾?普魯斯特的《追憶逝水年華》；后者根植于對東方精神文化的內在領悟，其作品從多個方面表現中西文化的創造性相融，比如龐德的詩歌。當然，兩種表現形式的界線并非十分清晰，很多時候它們是模糊的、共存的。

西方現代主義對東方文化的表現得益于“東學西漸”的進程。以“中學西漸”為例，幾千年中華物質文化和精神文化的西漸催生并促進了西方現代主義的形成和發展。

一方面，自秦漢開始，中國的陶鼎、陶鬲、青銅劍、絲綢、服飾、瓷器、茶葉等物質文化產品通過商品貿易和文化交往活動傳入世界其他國家。在17、18世紀荷蘭東印度公司(VOC)的全球貿易活動的推動下，中國的瓷器、繪畫等文化產品開始大量進入歐洲市場。中國物品不再是歐洲皇宮貴族手中的珍稀寶物，更多的歐洲市民有機會欣賞、珍藏、模仿中國藝術。那時正是歐洲現代美學形成的前期階段，在中國文化成為歐洲人生活的一部分的氛圍中，中國瓷器、繪畫直觀呈現的生命理念、思維方式和藝術手法激發了歐洲人的想象力，荷蘭乃至整個歐美的藝術開始吸收中國意象和思維，而這種新的藝術形式在19世紀末20世紀初得到了歐美藝術界的廣泛認同，于是便有了西方現代主義作品中東方意象不斷出現的現象。

另一方面，自元代開始，隨著海陸交通逐漸便利，元朝上都開始聚集來自阿拉伯、俄羅斯、英國、法國、德國等世界各地的使節、商人、旅游者和傳教士，有學識的歐洲人撰寫了在華游記，從政治、社會、人文、地理、貿易、風俗等諸多方面向本國民眾介紹中國文化思想。16世紀之后，大量歐洲耶穌會會士往來于中西之間，在向中國傳播基督教思想的同時，自覺不自覺地向歐洲介紹中國文化。他們不僅撰寫介紹和研究中國文化的書籍，而且翻譯重要的中國典籍。就像利瑪竇、金尼閣、柏應理、馮秉正等傳教士所翻譯的四書五經、《通鑒綱目》等以各種方式影響了伏爾泰、孟德斯鳩、狄德羅等西方哲學家一樣，理雅各、翟理斯、阿瑟?韋利、歐內斯特?費諾洛薩、勞倫斯?賓揚等傳教士和漢學家所著的有關中國的書籍和所翻譯的中國經典深深影響了奧斯卡?王爾德、埃茲拉?龐德、威廉?卡洛斯?威廉斯、詹姆斯?喬伊斯、瑪麗安?摩爾等西方現代主義作家。他們從中國文化中獲得了深刻感悟，要么借中國思想之劍表達自己對西方弊病或缺失的批判(比如王爾德)，要么借中國藝術之形全面創新西方藝術(比如龐德、威廉斯)。總之，在經歷漫長的中西文化交往后，西方現代主義作品中出現了一種融中西文化為一體的創作傾向。

二、“現代主義與東方文化”的研究進展

然而，在整個20世紀的西方現代主義研究中，“現代主義與東方文化”之間的關系較少引起歐美學術界的關注。學者們對現代主義的內在研究主要集中在性質、術語、背景、思潮、作家、作品以及歐美國別研究等議題上［2］,外在研究則集中在現代主義與哲學、現代主義與文化經濟、現代主義與文化政治、現代主義與性別、現代主義與視覺藝術、現代主義與電影等跨學科審視上［3］。西方批評界對西方現代主義的核心共識基本鎖定在艾布拉姆斯在《文學術語匯編》中對該術語所作的界定，即西方現代主義思想和形式上的劇變源于尼采、馬克思、弗洛伊德等西方思想家對支撐西方社會結構、宗教、道德、自我的傳統理念的確定性的質疑［1］167-168。也就是說，19世紀末20世紀上半葉現代主義者們的全球性開放視野和胸懷并沒有獲得20世紀西方批評家的關注，西方現代主義研究大都限定在西方主流研究方法和理論視野之中。

直到20世紀八九十年代，西方批評界開始有學者自覺研究東方文化與西方現代主義的關系，不僅翔實論證了“西方現代主義的形成和發展曾受到東方文化的影響”的事實，而且在反思薩義德的東方主義理論的基礎上開啟了東西方研究的新視角。美國新奧爾良大學錢兆明的專著《東方主義與現代主義》(1995)是研究初期最具影響力的著作，他在序言中將自己的研究與薩義德的東方主義理論作了比較，揭示了“現代主義與東方文化”研究的基本特性：

對薩義德而言，東方特指穆斯林的東方。對我而言，東方指稱遠東，特別是指中國。如果說直到19世紀初期，東方“只確切指稱印度和圣經之地”(薩義德)，那么到20世紀初期，東方則指稱中國和日本。的確，對重要現代主義者葉芝、龐德、艾略特、威廉斯、斯蒂文斯和摩爾而言，他們的文學模板的豐富源泉來自遠東而不是近東。因此，研究遠東對現代主義的影響無疑具有更為重要的意義。對薩義德而言，“東方主義是一種文化和政治事實……”。因此他的研究涵蓋了多維度的復雜體系。對我而言，它只是一種文學研究。我所理解的文學東方主義不是一個抽象的術語，而是指具體的中國詩人――屈原、陶潛、李白、王維和白居易……現代主義作家龐德、威廉斯通過費諾洛薩、翟理斯和阿瑟?韋利與中國偉大詩人進行了對話。對薩義德而言，“東方幾乎是歐洲人的杜撰”，是西方用以界定自身的重要他者文化……然而考慮到龐德和威廉斯對中國的熱誠，我認為這一思維模式是有局限的。首先，龐德與威廉斯并不相信西方文化至上。其次，東方之所以吸引兩位詩人是因為東方帶給他們的是親和力而非差異性……在本研究中，中國和日本不是被視為西方的陪襯，而是現代主義者實現自身的確切例證。［4］1-2

這段話闡明了“現代主義與東方文化”研究的三個主要特性：第一，研究范疇上，重點揭示中國、日本等遠東文化(特別是中國文化)對西方現代主義的影響。第二，研究焦點上，重在文學研究而不是作政治文化論辯，聚焦于遠東文化中具體的詩人、作品、技巧對西方現代派個體作家的影響及影響途徑。第三，研究立場上，重在揭示“現代主義與東方文化”之間借助西方傳教士、漢學家的書籍而展開的文學對話，以及該對話在創作中的表現。

如果說薩義德的東方主義理論旨在以東方人的目光反觀西方文化，對西方的帝國主義、種族主義和殖民主義進行宏觀的文化政治批判，那么，“現代主義與東方文化”研究通過揭示真實的東西方文化交流在西方現代主義作品中的微觀表現，旨在對西方現代主義的創新作出新的闡釋。前者從社會、歷史、政治、種族等多維視角出發，揭示西方對東方的話語建構性，以及這種建構性背后的文化霸權機制和所導致的問題、困境；后者以東西文化實際交往的史料為證，闡明東西方文化之間的親和力，重在論證并揭示東西方對話的積極作用。從某種角度上說，后者是對前者的一種推進，昭示著東西方研究從問題走向對話的發展趨勢。

這一時期，西方批評界的“現代主義與東方文化”研究充分體現了聚焦遠東、探討創作影響和文學對話的三大特性。除了錢兆明的《東方主義與現代主義》翔實論證屈原、王維、道家思想對龐德的影響和李白、白居易以及傳統的漢詩技巧對威廉斯的影響外［4］，其他有影響力的專著在此前后陸續出版。威廉?貝維斯的《冬天的心境：華萊士?斯蒂文斯、禪定與文學》(1988)，探討了佛教對現代主義作家斯蒂文斯的影響［5］。錢兆明的《現代主義與中國美術》(2003)以英美博物館的展品和文獻證明龐德、華萊士?斯蒂文斯、瑪麗安?摩爾等西方現代派作家接觸東方文化始于中國古字畫、青銅器、瓷器等，他們在文學創新中借鑒了中國美學思想與創作技巧［6］。帕特里夏?勞倫斯的《麗莉?布里斯科的中國眼睛：布魯姆斯伯里文化圈、現代主義與中國》(2003)探討了英國“布魯姆斯伯里文化圈”與中國“新月派”之間的影響關系和文學對話［7］。錢兆明的《龐德的中國朋友》(2008)以翔實文獻證明龐德一生所結識的大量中國教育家、哲學家、漢學家、詩人朋友曾參與他涉及中國文化的詩歌創作［8］。在薩比娜?斯爾克等人主編的《美國詩人與詩學中的東方和東方主義》(2009)中，15位西方學者研究了19至20世紀美國詩歌和詩學中的中國、印度、猶太等東方文化元素和思想［9］。另外還包括羅伯特?克恩的《東方主義、現代主義和美國詩歌》(1996)［10］、瑪麗?佩特森?屈德爾的《龐德的儒家翻譯》(1997)［11］、辛西婭?斯坦梅的《瑪麗安?摩爾與中國》(1999)［12］和錢兆明的《龐德與中國》(2003)［13］等。用具體的史料進行翔實的論證是這些專著的基本特點，東方文化曾對西方現代主義的形成和發展產生影響的事實得到了扎實的論定。

同一時期，隨著論著的出版，專題性的國際學術研討會相繼召開。“現代主義與東方文化國際學術研討會”分別在美國耶魯大學(1996)和英國劍橋大學(2004)召開，引發國際學術界對本專題的廣泛關注。耶魯研討會宣讀的論文論題包括：日本翻譯者費諾洛薩對中國詩歌的翻譯、美國詩人斯蒂文斯與中國藝術、英國詩人葉芝與日本戲劇、英國現代主義作家斯特恩與中國、英國詩人龐德與中國等。參會的學者約三十余位，來自美國耶魯大學、德國貝魯斯大學等。劍橋研討會宣讀的論文論題包括：伯格森與老子、研究、美國詩人龐德與Paul Fang、梅蘭芳在美國、徐志摩和蕭乾與朱利安?貝爾、魯迅與西方現代主義文學、西方人眼中的中國形象等。參會的教授和學者約五十余位，來自美國斯坦福大學、美國紐約城市大學、中國香港大學、英國劍橋大學等。在這兩次研討會上，遠東文化(特別是中國文化)對西方現代主義的影響以及東西方文學的對話是學者們關注的焦點。

在中國批評界，比較文學領域最先開展中西文學對比和“中國形象”研究。20世紀八九十年代，曾出現以主題形式比較為主要特征的中外文學對比研究。以伍爾夫研究為例，伍爾夫與蕭紅、伍爾夫與張愛玲、伍爾夫與丁玲等平行比較曾得到探討，但研究的力度和影響力較弱［14］88-89。伴隨著薩義德的東方主義和后殖民主義理論的盛行，多元文化、文化對話、文化形象等議題引發人們的關注比如“文化對話與文化誤讀”國際學術研討會(1995)在北京大學召開，隨后出版的會議論文集《文化傳遞與文學形象》(樂黛云、張輝主編，北京大學出版社1999年版)中發表了三十余位中外學者的文章，探討“文化相對主義與多元文化”、“文化對話與文化誤讀”、“文學形象與文學翻譯”、“后現代與文化身份”等議題。，歐洲的“形象學”理論被翻譯引進［15］。這一切推動了外國文學作品中的“中國形象”研究，它依循薩義德的東方主義理論以及法國理論家莫哈和巴柔的形象學理論，重點探討西方視野中的中國形象的想象性和建構性比如周寧的《永遠的烏托邦――西方的中國形象》(湖北教育出版社2000年版)著重探討幾千年來西方的“中國形象”不是天堂就是地獄的虛構性，指出“中國形象”只是映照西方價值觀的一面鏡子。另有八卷本“外國作家與中國文化”叢書，葛桂錄、錢林森、衛茂平、汪介之等分別出版了英、法、德、俄國作家與中國文化等方面的專著。，嘗試從文學作品直接描繪或間接涉及中國的片段中推導出西方對中國的“總體認識”［15］17，154。所發表的論文或籠統闡發美、英、法等國別文學中的中國形象，或細致剖析譚恩美、湯婷婷等海外華裔作家作品中的中國形象，或探討賽珍珠的作品，也探討西方傳教士利瑪竇、平托等人的游記中的中國形象，對西方作家的探討則更多關注他們對中國的“想象”，對毛姆、索爾?貝婁、杰克?倫敦、笛福等都有涉及。這些研究為“現代主義與東方文化”的展開奠定了基礎。

自覺的“現代主義與東方文化”研究可追溯到1999年在北京外國語大學召開的“第18屆龐德國際學術研討會”，會議的主題是“龐德與東方”。來自美國、加拿大、日本、韓國、德國、瑞士、英國、意大利、丹麥等國的63位國際學者和17位中國學者研討了“龐德對中國文化的解讀”、“中國古詩詞對龐德的影響”、“龐德與孔子”、“龐德與日本”等議題［16］127。

2009年，“首屆中國現代主義與東方文化學術研討會”在浙江大學召開，開啟了本專題在中國境內的第一次大規模研討。來自中國、美國等28所高校的近80位專家學者研討了“美國現代派詩人與中國”、“龐德與中國詩歌”、“卡夫卡與中國”、“伍爾夫與中國”、 “艾略特與佛教”、“貝克特與中國音樂”等議題，涉及文學、文化、哲學、宗教、音樂、美術等多個領域［17］47。

2010年，“第三屆現代主義與東方文化國際學術研討會”在浙江大學召開。作為耶魯大學和劍橋大學研討會的延續，本次學術會議在國際范圍內進一步推進了本專題研究。來自美國、英國、德國、加拿大、意大利、日本、韓國、中國等12個東西方國家90余所高校的130余名專家學者參加了研討會。議題包括：西方現代主義作家與東方、文化交融中的東方與西方、東西方作品對比研究、西方作品中的中國和印度、西方現代主義與日本、西方現代主義的東方式閱讀、美國詩歌中的佛教和儒教等，涉及文學、音樂、美術、哲學、建筑、宗教、詩學等多個領域參見彭發勝《“現代主義與東方文化國際學術研討會”綜述》，載《外國文學評論》2010年第3期，第237-239頁。［Peng Fasheng，″A Review of International Conference of ′Modernism and the Orient′，″Foreign Literature Review，No.3(2010)，pp.237-239.］2010年國際研討會上國際學者的英文版論文將發表于錢兆明主編的Modernism and the Orient， 新奧爾良大學出版社即將出版。2009年國內研討會和2010年國際研討會上的中文版論文將發表于高奮主編的《現代主義與東方文化》，浙江大學出版社即將出版。。

在上述幾次會議上，中外學者宣讀了多篇高質量的學術論文，部分于Modernism/Modernity、《外國文學》等國際國內重要學術期刊上。在保持原有特點的基礎上，當前研究在方法、意識、重心和境界上得到拓展，值得總結和分析。

三、“現代主義與東方文化”的當前研究特征及未來趨勢

在全球化語境下，中西學術界越來越關注東方文化在現代思想體系中的作用歐美學者已經廣泛意識到以往研究中的歐洲中心論傾向，日益重視在研究中涵蓋東方文化和東方文學，比如“全球化語境下的文學與文學史”等項目的設立與投入便是極好的例證。參見宋達《當代北歐學界重構世界文學圖景中的現代東方文學》，載《外國文學評論》2011年第4期，第223-227頁。［Song Da，″Contemporary Nordic Academic Reconstruction of Oriental Literature in the Realm of World Literature，″ Foreign Literature Review，No.4(2011)，pp.223-227.］，具有二十年學術積淀的“現代主義與東方文化”研究日益獲得中西學者的廣泛關注。當前研究在方法和思想上表現出值得關注的特征，預示了未來的研究趨勢。

其一，在研究方法上，學者們更注重從東學西漸的歷史背景入手，對西方現代主義作品中的東方元素進行全面而充分的文化研究，文學解讀的廣度和深度大大提高。

比如，加拿大不列顛哥倫比亞大學納達爾的論文《現代主義書頁：喬伊斯與漢字書寫的圖形設計》在“東學西漸”這一悠久而廣闊的歷史背景中，揭示了現代主義小說家詹姆斯?喬伊斯的小說頁面與漢字印刷視覺形式相似的緣由。論文詳盡論證了喬伊斯了解中國的多種途徑：喬伊斯所接受的耶穌會教育體系與中國古典教育體系相似，他曾閱讀傳教士的中國游記，他所處的西方流行文化充滿中國的建筑、陶瓷、書畫、絲綢等，他所居的城市對東方文化充滿迷戀和興趣。論文追溯了幾代歐洲人對漢字表意性的興趣和研究及其對喬伊斯的影響。立足于這一開闊的文化交融平臺，論文最終論證并闡明漢字獨特的印制方式和視覺效果幫助喬伊斯確立了他的文本觀和圖像式頁面［18］。美國西北大學克里斯汀?弗洛拉教授的論文《普魯斯特的中國》，以普魯斯特筆下的人物臨終前凝視著17世紀荷蘭畫家維梅爾的著名畫作這一場景為解讀對象，層層剖析，揭示了普魯斯特心目中的中國的重要價值。論文指出，這一場景折射出17世紀荷蘭東印度公司曾將大量中國瓷器和畫作運往荷蘭的歷史，以及中國藝術曾對維梅爾等畫家乃至對歐洲現代美學產生影響的事實。透過這一場景，論文不僅揭示東西方文化藝術的聯結是在世界貿易的基礎上產生的，而且證明20世紀西方現代主義作家在追尋新的歷史感時曾對17世紀以來歐美文藝作品中的中國元素給予了特別關注。論文通過這一場景昭示了東西方文化雜糅、同化、創造性改寫與本土化的交往和接納過程C.Froula，″Prousts China，″ Modernism/Modernity,No.2(2012)，該文即將發表。。

上述兩篇論文的研究對象都很細微，前者解讀《尤利西斯》中頁面設計的內涵，后者探討普魯斯特《追憶似水年華》中某個場景的意蘊。然而它們所做的文化研究較為透徹，因而結論深刻。前者追溯了16世紀歐洲耶穌會會士進入中國之后，中國文化西漸融入歐洲人的生活和思想的歷史進程，從教育、書籍、文化、生活、文字、印刷術等多個層面揭示喬伊斯小說頁面的東西文化交融特性及其深層歷史內涵；后者首先追溯17世紀荷蘭東印度公司全球化貿易帶給歐洲的東方文化沖擊，接著又從20世紀的西方對17世紀西方藝術中的中國元素的認同和接納出發，回溯東方文化被西方本土化的文化交融過程和思想催生過程。基于東學西漸的文化史平臺，兩篇論文透視文學形式與場景，不僅還原了東西文化思想交往和融合的全過程，而且揭示了西方現代主義文學的產生過程和內在本質。

當前，中國外國文學研究界正在積極呼喚“文化轉向”［19］，歐美現代主義研究則日益重視對東方文化的解讀在西方現代主義作家作品研究中，越來越多的著作開始涵蓋對作家作品的東方文化解讀。比如在Ira B.Nadel的Ezra Pound in Context(Cambridge： Cambridge University Press,2010)中出現從東方、孔子視角切入的研究。 ,在這一發展態勢下，對西方現代主義作品的東方文化解讀將會獲得進一步的推進。

其二，在研究意識上，學者們注重揭示現代主義詩學思想背后的東西文化交融特性，闡明東西思想碰撞正是催生新詩學的途徑。

比如香港城市大學的張隆溪在《選擇性親和力?――王爾德讀莊子》一文中，透過奧斯卡?王爾德對翟理斯所翻譯的《莊子》的解讀，剖析王爾德批評論文中諸多關于莊子的評述的真實用意，不僅闡明了王爾德的文化批判思想乃英國烏托邦思想與中國莊子思想的結合的事實，而且指出王爾德意在用莊子的思想批判自己那個時代的英國中產階級價值觀和現代政治體制［20］。中國人民大學郭軍的論文《本雅明的“兩面神”精神之價值與意義》揭示了本雅明思想范式的“兩面神”特性，即猶太教卡巴拉傳統與的結合，闡明本雅明思想的東西文化交融特性。浙江大學高奮的論文《中西詩學觀照下的伍爾夫“現實觀”》探討了弗吉尼亞?伍爾夫的“現實觀”融主體精神與客觀實在物為一體的本質，闡明其內質與中國傳統詩學的“感物說”和“觀物取象”相通［21］。云南師范大學郝桂蓮的論文《禪話“靜默”》從禪宗視角解讀了蘇珊?桑塔格的“靜默”思想的內涵，剖析了桑塔格靜默思想的禪宗意味 郭軍和郝桂蓮的論文均將發表于高奮主編的《現代主義與東方文化》，浙江大學出版社即將出版。。

這些論文將研究聚焦于揭示西方現代詩學的東西兼容背景，采用整體觀照研究方法，自覺認識到研究對象的復雜性和動態性，在研究過程中堅持從感到悟的兼容和洞見，而不是用理性去判斷、取舍或規約，因而能夠揭示出思想產生過程中的中西對話互動特性。“在物質主義、規約主義、本質主義和基礎主義都受到嚴重的批評”［22］36 的當代研究取向中，這一基于感知的綜合研究意識將日益成為更多學者的自覺意識。

其三，在研究重心上，學者們重點關注現代主義作品在形式、技巧、主題上東西兼容的重構特性。

比如，錢兆明在《威廉斯的詩體探索與他的中國情結》中探討了美國現代派詩人威廉?卡洛斯?威廉斯在新詩體探索過程中對李白、白居易的五絕和七律的借鑒，用大量文獻論證了中國古體詩與威廉斯“立體短詩”之間的淵源關系［23］。中國人民大學孫宏的論文《論龐德對中國詩歌的誤讀與重構》指出，龐德在漢詩英譯的過程中不拘泥于詞句與語法，而是力求傳達中國詩歌的神韻，其譯作是對中國古典作品的重構［24］。北京外國語大學張劍的論文《艾略特與印度：〈荒原〉和〈四個四重奏〉中的佛教、印度教思想》指出，在艾略特的《荒原》中，基督教、佛教、希臘神話、東方生殖崇拜、漁王神話等多種思想融合在一起，構成其詩歌隱喻；在艾略特的后期詩作中，則更多地用佛教和印度教闡釋基督教的教義［25］。

上述論文的共性在于揭示現代派創作中東西兼容的重構特性。不論是對威廉斯“立體短詩”的形式探源，還是為龐德的創造性翻譯正名，抑或對艾略特詩歌中多元思想融合特性的揭示，這些論文不僅揭示了文學創作的東西方對話特性，而且揭示了創造性重構對文學作品形神兼備的意義和價值。略有欠缺的是，目前對現代主義作品的研究主要集中在龐德、艾略特等重要作家作品上，更多作家作品的創意需要去關注和揭示，這也正是本專題研究的未來發展趨勢。

其四，在研究境界上，學者們對東方意象和思想的解讀表現出現代主義作品超越歐洲中心主義和人類中心主義的心境。

比如，牛津大學羅納德?布什的論文《20世紀西方與中國的同化：美國詩人龐德〈比薩詩章〉中的“觀音”想象》著重探討了龐德《比薩詩章》中“觀世音”意象的內涵。論文追蹤龐德的觀世音意象的最初來源(即漢學家賓揚和費諾洛薩的著作)，剖析龐德未發表的戰時意大利手稿將觀世音與圣母瑪利亞合一的意蘊，解讀龐德《比薩詩章》的手稿筆記中觀世音的“柳枝”的“治愈力”內涵，最終闡明龐德的觀世音象征著“上天的慈悲情懷和自然的治愈能力”［26］。北京第二外國語學院劉燕的論文《渴慕、獵奇與同情：〈尤利西斯〉中的中國形象》用形象學研究理論分析喬伊斯作品中的中國形象，指出主人公布盧姆對中國的濃厚興趣與奇異想象、同情和渴慕，體現他超越歐洲中心主義，倡導和平主義與世界主義的全球視野和普世情懷［27］。