文字藝術論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇文字藝術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

劉熙載在《藝概》中云：“書要曲而有直體，直而有曲致。”包世臣在《藝舟雙楫》中也說：“曲直在性情而達于形質，圓扁在形質而本于性情。”他還舉例說：“唐賢真書，以渤海為最整，河南為最暇，然其飛翔跳蕩，不殊草勢，筋搖骨轉，牽掣玲瓏，實有不草而使轉縱橫之妙。凡以其用筆，較江左為直，而視后來則猶甚曲之故也。”

由此可見，曲與直在書法創作和欣賞中所起的作用是至關重要的，它們不僅是技法體現、字形的變化，更是書家心里情緒的表達和抒發。而這在水書文字中表現得尤為突出，水書中的許多字的書寫都是曲直相間，例如水書中的“鳥”，用兩個不規則的圓圈代表鳥的頭和身體，用幾個短小的直畫代表鳥的嘴、腳和尾巴，還有一個點表示是鳥的眼睛，曲與直表現得尤為明顯。另有“貪”字的寫法是兩筆彎曲的筆畫呈對稱書寫，兩個直畫上下分布，上橫短下橫長，與我們標準楷書的橫畫書寫規則還有點相像，使整個字在平整中有變化，變化中有穩重。又如水字的“武”“廉”字，都是曲與直的組合。

豐富多樣的結字

因為水書與甲骨文有著古老的淵源，所以它與甲骨文一樣有著結構上的形象美。眾所周知，甲骨文中有許多都是象形文字，從藝術角度來說，大有漢字圖像的意味，水族古文字也亦如此，有許多的象形文字，如“豬”“牛”“馬”字等，即使不懂水族文字，也不難從這些字的字形中看出其代表的動物。而這些字雖然看似簡筆畫，卻以細微而主要的筆畫變形來區別字義，使得看到這些文字的結構和結體，便給人以藝術形象美的體驗。關于“結體”在《書法大辭典》中有這樣的解釋：“指字點畫之間的聯結、搭配和組合，以及實畫和虛白的布置。”水書的字雖然不多，但大都姿態各異，風貌不同。既有照物畫形的象形文字，也有因字立形的方塊文字，有的字見方，有的字見圓，還有的字呈倒三角或是不規則的幾何形體，總之是形態萬千，規則與變化并存。在書法美學中有諸多的結體辯證關系，其中“欹”與“正”“主”與“次”在許多經典碑帖中都體現得淋漓盡致，而在水族文字中亦有多方面體現。關于“欹”與“正”的論述，劉熙載曾說：“書宜平正，不宜欹側。古人或偏以欹側勝者，暗中必有撥轉機關者也。畫訣有‘樹木正，山石倒；山石正，樹木倒’，豈可執一木一石論之。”

如在水族文字中“冊”字、地支中的“辰”字，冊字不是方方正正、整整齊齊的左右對稱，而是呈左低右高之勢，像有一條絲帶在隨風飄動，看似歪斜，卻因右邊的筆畫往下彎曲而給整個字以無限延伸之勢，并不會使得字勢傾斜。在水書中，“辰”字的寫法很多，但是也跟甲骨文、金文、銘文等篆書字一樣，水族文字也有許多的異體字，將字寫反、寫斜、寫倒的情況時有發生，但這絲毫不會給字體的美觀帶來影響。

關于“主”與“次”的看法，清代朱和羹說“作字有主筆，則綱紀不紊。寫山水家，萬壑千巖經營滿幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余層巒疊嶂，旁見側出，皆血脈流通。作書之法亦如之，每字中立定主筆。凡布局、勢展、結構、操縱、側瀉、力掌，皆主筆左右之也。有此主筆，四面呼吸相通。”這些都是虛實相生的書法境界，而水族文字亦是飽含著這一書法美。例如：水書中的“時”字和“甲”字，“時”字書寫時突出撇，又長又粗，“甲”的書寫突出豎畫，兩個字的其它筆畫均是短而稍細，類似于這樣的字在水字中還有很多。

自然巧妙的章法

水族文字因用途不同，所使用的書寫材料也是不同的，有世代流傳作為族譜書寫在紙張上的書，有祭祀或節日時書寫在布匹上的，也有筑刻在墻上或是石頭上的，還有是雕刻在牛角等作為裝飾品的，但無論是哪種章法布局，都給人以淳樸自然的美感。豐子愷曾在《藝術三昧》一文中評價吳昌碩的字道：“有一次我看到吳昌碩寫的一方字，覺得單看個別筆畫并不好，單看各個字各行字也并不好。然而看這方字的全體，就覺得有一種說不出的好處。單看時覺得不好的地方，全體看時都變好，非此反不美了。”

一枝獨秀不算春，百花齊放春滿園，書法的章法美就在于它不是單個字的審美欣賞，而是一個全體美的組合，它的書寫法度并不在于一個字、一行字，而是在于整幅作品的安排和布局，水族文字正是體現了這一章法美，水書中有的書寫章法屬于書法中的豎有行橫無列的形式，這其中有平整、有欹側、有疏朗、有張揚，雖然不懂水文的人并不知曉它具體講了什么內容，但卻可以明顯地感知到這幅字所傳達出來的干凈、清爽的自然美感。明代董其昌《畫禪室隨筆》提到：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡（米芾）小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍（王羲之）《蘭亭序》，章法為古今第一。其字皆映帶而生，或大或小，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”

古人在作書時，是很講究章法布局和藝術欣賞的，并也因此形成諸多的書寫形式，其中扇面就是一個至今得到許多書法愛好者青睞的章法形式，可是扇面的書寫并非易事，既要讓整幅字有扇的形狀，又要有適合的書寫內容，當然在寫的過程中紙是歪斜而字要寫正的難度那就更不用說了，而水族文字在這方面做得就比較巧妙。現保存下來的水書扇面一般是文字是扇面的一個部分，它巧妙的在扇面的中心位置畫上圓圈，這樣就可以為后面的書寫提供一個很好的參照，而整幅字以這環形的圓圈向四周擴展，呈發射狀，像是俯瞰一把打開的傘，由密到疏，最外面則配之以相關的龍圖騰，這樣使得整個作品自然天成，混為一體。清劉熙載《藝概》則說：“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數帖，皆須有相避相形、相呼相應之妙。”又說“凡書，筆畫要堅而渾，體勢要奇而穩，章法要變而貫。”

無論是大字還是小字，是整幅滿篇的許多字還是僅僅一個單字的作品，水族的文字都是講究相互避讓、相互呼應的，無論是單個字的結構安排，還是整幅字的章法安排，都體現著書法欣賞的章法美。

篇2

中國藝術研究院是文化和旅游部下屬規模最大的研究機構，一直致力于中國藝術的發展，并不斷地有新的開拓、新的想法、新的追求，現在創辦《藝術學研究》這份雜志，我覺得這對于中國藝術學的學科發展來說，是一件非常好的事情。

藝術學的學科設置及相關研究是近十幾年來逐漸興起的一個重要議題，最早大概始于20世紀90年代末、21世紀之初，教育部在國務院指導要求下重新調整高校的學科目錄，要縮減50%的學科名稱，需要將400多個縮減成200多個。我當時擔任中國美術學院院長，和時任中央美術學院院長的靳尚誼先生都參加了這次學科目錄調整的討論，當時就討論過藝術學科。從教育部和高校的管理角度考慮，有藝術學這樣的一級學科是有好處的，因為音樂、舞蹈、戲劇等藝術類學科比較多，統一起來利于管理。但是，從學科建制和學理層面上，能不能設立藝術學這樣一個一級學科，囊括音樂、舞蹈、戲劇、美術、曲藝、相聲、雜技等各門類藝術？這件事情我們當時心里有點沒把握。

之后，北京大學和北京師范大學想在藝術學的學科建構上有所作為。一次，在評教育部的重大理論項目時，這兩所高校都申報了藝術學理論體系建構的課題。不過，兩所高校所展開的角度不同。北大是希望建立一個完整的藝術學理論體系。北師大想先從調研著手，計劃把國內100多所設有藝術學科的綜合類高校和藝術院校都調研一遍，在此基礎上探索建構藝術學理論體系的可行性。我當時是總評委，覺得這兩個角度都有可取之處，考慮到兩所高校都想做這件事情，都在努力做，跟教育部的思路也比較一致，所以就給教育部科技司建議，不如都予以通過，批準他們去做。但最后據說只能有一個指標，至于花落誰家，進展如何，我就不知道了。

就這兩所高校當時所提交的課題申請書，其中北大的類似于王朝聞先生做的藝術概論，一塊一塊并置，美術還是美術、音樂還是音樂、戲劇還是戲劇、電影還是電影，各種藝術形式對應各個章節，比如說八種藝術形式就八個章節。作為藝術概論，作為教材使用可以，但是從學理上來看，這樣是不夠的。我也意識到這是一個值得深入探究的課題，但做起來恐怕不是太容易。不過，這么一來，倒是把藝術學的學科建制問題擺在了研究者的面前。以前大家可能沒有去深入思考這件事，只是覺得教育部歸口管理，比如說工科、理科，各自也都囊括很多專業門類，卻沒有人去建立一個工科，或者理科的學科理論體系。而當時北大和北師大之所以提交藝術學理論體系建構的課題申請，跟學科的發展建設也有關系。比如，學校想要成立藝術學院，希望囊括電影、戲劇、舞蹈、音樂、美術、書法等一切藝術門類，但生源有限，老師也有限，有什么辦法可以把這些都統起來一塊教，讓學生什么都會，他們大概有這層考慮。

以上所講是我經歷中兩個印象比較深刻的點。

當時的情況跟國內高校學科結構和建制的歷史背景有關，我們現在的思考也都是基于這個背景，即中國高校在20世紀50年代進行的院系調整參照借鑒了蘇聯模式，而蘇聯模式其實源于歐洲高校的學科設置模式，一門一門的并列方式。比如今天我們所討論的“詩、書、畫”，在50年代以來中國高校的學科結構里是沒有的，因為這是中國本土的文化。所以，我們的學科結構，包括要解決的問題都有這樣一個國際化的歷史背景。西方的學科體系在世界上為大家所公認，無論中東、南美等，世界各國大學里面的學科基本都是這樣的分類方式。而至于由此衍生出來的一些問題，比如我國傳統中詩、書、畫是如何緊密聯系在一起的，為什么我們現在把這個傳統弄丟了，當前語境下能否重續這個傳統，以及如何重續，等等。這些問題值得我們深入思考。

對此，我雖然沒有系統探究過，但覺得圍繞中國傳統這樣一個角度和立場去展開確實是一條可以試探的路，這跟教育部的學科結構不太有直接的關聯性，可以回避因學科結構所造成的那些困惑。但是，我們反過來也要認真思考，中國傳統文化藝術中的詩、書、畫之間，那種緊密的相關性是在什么層面上相關，這是我們首先要在思路、邏輯上理清楚、想明白的問題。

從廣義的文藝理論來說，20世紀50年代以來我們把文藝作品分為形式和內容兩個部分。這兩個部分是我國近百年來最常用的、或者最普泛化的一種研究切入方式。比如，在評論中國畫或者油畫的時候，談論較多的是畫作的內容或形式，表現的內容可以相同，形式卻不同，油畫用的是油畫顏料這種形式，國畫用的是毛筆和墨。這種分辨在當下西方理論中恐怕都覺得過于粗糙，但在我們現在的語境中還是比較有效的，可以把兩個基本部分區分清楚。以今天的議題為例，如果討論其中的相互關聯性，我認為主要體現在內容方面，比如說詩所描寫的內容，同時也是畫所描寫的內容，和書法稍有不同，但是書法又和字、詞、句這樣的文字表達聯系在一起。所以，詩、書、畫三者之間至少在內容上有比較密切的關聯，但關聯程度不一樣，還可以細分，比如詩和畫關聯性就很密切，相比之下，詩和書關聯性稍微弱一點，但是書和畫關聯性又很密切。這是一個層面。

第二個層面就是廣義文藝理論的形式問題。形式到底有沒有關聯？相對而言，形式上的關聯也要細化。比如，詩的形式和畫的形式顯然是兩個領域，詩是由詞、句、章節組成，語言當然是其最典型的形式；畫是由筆墨構成的，屬于可視的形象性的語言形式，或者叫視覺形式語言，而且是視覺形式語言中以中國的筆墨工具所形成的一種獨特的、在世界上幾乎獨一無二的形式語言；書法也是一種形式語言，書法具有實用功能，寫出來的字馬就是馬、牛就是牛，除了實用功能以外，書寫過程中筆畫抑揚頓挫所留下的痕跡又具有語言性，書寫的字本身就是語言，但是這個語言不是書法的本體語言，書法的本體語言是抑揚頓挫、枯濕濃淡所形成的語言特征。所以，書的語言特征跟畫的語言特征有密切的關聯性，叫作“以書入畫”，現在也有藝術家說是“以畫入書”。但是，“以詩入畫”是語言上的關聯性還是內容上的關聯性呢？我認為“以詩入畫”主要是內容上的關聯性，主要體現在我國文藝理論中的審美境界層面，即意境和境界上的關聯性，這其中有很多話題可深入展開。詩和畫在表達人歡喜、愛慕、悲哀、寂寞的感情，以及在感情中所達到的意境和思想境界上，有密切的關聯性。相比而言，書法只與其中的一部分有關系，比如評論王羲之的字“龍跳天門、虎臥鳳闕”，這就是對書法意境和境界的形容，但這個形容跟詩和畫的境界、意境又很不一樣，其中也有關聯，只是比較抽象，王羲之沒有畫出龍跳天門，也沒有畫出虎臥在什么地方。所以，我認為我們要仔細分辨不同藝術門類、不同研究對象之間的相關性及它們的區分和界限，這也是學界目前應該做的事。實際上，事物和事物之間的關聯經常是三維的、立體的網絡狀，把這其中的相互關系理清楚是非常重要的。

西方的哲學、美學、文藝理論非常豐富，傳入中國一百多年以來，對我們的文藝影響巨大。我認為這影響絕不是負面的，而是正面的，否則我們不知道其他的文化脈搏、其他地域的文明為人類文明作出了什么貢獻。如果我們不了解世界性大范圍的發展和歷史，我們就不知道我們中華民族的文明成果處于什么位置。在引入、翻譯、詮釋做到一定程度的時候，我們確實應該回過頭來多看看自己的文化傳統，有哪些東西是可以再拿出來重新加以研究的，不能像20世紀初期那樣用比較激進的、簡單的方式把傳統一棍子打死。在這點上，我覺得現在的時機較好，國家非常重視傳統文化的研究、繼承和弘揚，給我們提供了一個非常好的大環境。但這件事情要做好，不能關起門來自說白話，要響應中央的號召，做好中國傳統文化研究這項意義重大的工作，同時要把對我國傳統文化的研究放在國際化的平臺上、國際化的背景中展開，這樣才知道我們自己所處的位置。劉勰在《文心雕龍·知音》中說：“圓照之象，務先博觀。”同樣的道理，如果我們不知道世界上有白種人、黑種人，就會偏執一隅，以為全世界都是黃種人，而只有了解到世界上的其他人種，才會知道原來我們只是其中的一種。這樣的自我了解和自我設定既不是否定自己的優越性，也不是把自己看得一無是處，而是助于我們更全面、整體、客觀地看待、分析、解決問題。

20世紀80年代中期，我曾在也是由中國藝術研究院召開的一場學術研討會上，提出以中國傳統和西方現代為兩端的中國藝術的一個整體格局的構想，當時我所著眼的是中國藝術之后幾十年的發展走向。在這樣一個可以預測的歷史時段中，我認為我們文藝界的一個基本格局應該是棗核形的一個形態，一個尖端是對中國傳統的深入研究，另一個尖端是對現代西方的深入研究，中間是一個交融互動的混融區域，這個區域很大，但是兩端比較小。所以，我提議要加強兩端的深入研究，只有這樣，中間的混融區域才能夠蓬勃發展，才會混融出各種各樣有意義的成果，如果兩端研究做不好，中間的混融成果一定是淺薄的。如今距當時的那場學術研討會，已四十年過去了，回頭再看，我依然認為這兩端研究是一個根本問題，也是我國文藝界最需要研究的重要課題。

現在有一個非常好的優勢環境，信息的獲得前所未有的便利，便利的程度是我們在幾十年前根本無法想象的。環境是新的，任務是新的，但是我們要做好，終歸要從腳下做起。

藝術理論畢業論文范文模板(二)：播音主持藝術理論與教學研究論文

摘要：本文分析播音主持藝術理論的基本要素及其發展現狀、播音主持教學過程中出現的問題及解決策略，對目前播音主持藝術理論與教學進行了探究。

關鍵詞：播音主持；藝術論；教學研究；創新

一、傳媒視角下播音主持藝術理論的基本要素

電視是現代傳遞信息非常重要的方式之一，電視傳媒在開展的過程中，如果想要獲得更高的認可程度和觀眾的喜愛程度，就應該對播音主持人藝術形象和主持風格進行管理。為了獲得更多的觀眾，播音主持需要保持自己良好的形象和氣質。當然，播音主持人的藝術形象應該和主持的節目風格具有非常重要的聯系，只有注重整體風格的協調統一，才能讓播音主持欄目在未來的發展過程中獲得更多的機遇。

同時，播音主持人自身的素質和人格魅力也是非常必要的。播音主持與其他傳播媒介相比是一種有聲的藝術，所以播音主持的語言技巧對藝術內涵來說也是非常重要的，良好的藝術形象和適當的語言技巧有利于播音主持模式整體的突出和統一。

二、播音主持藝術理論的發展現狀及創新

任何一個時代在發展的過程中都具有獨特的藝術傳播方式。如今人們對信息的渴求程度逐漸加深，播音主持行業為了適應人們的需求也在不斷地發展著，人們對播音主持工作行業的重視程度也在不斷提高。然而在近幾年的發展過程中，媒體的類型更加豐富，人們接收新聞和信息的方式也在不斷擴展，這種現象對于播音主持行業也有著非常巨大的影響。

在新時代的發展現狀之下，廣播媒體行業受到其他媒體方式的強烈沖擊，在傳承傳統播音主持藝術中精華的部分之外，--也需要對傳統播音主持藝術的方式進行創新，只有這樣才能在發展過程中謀求有利的條件。

首先應該對傳統的播音主持觀念進行革新。很多人在業余生活中想要獲取更多的媒體消息和新聞，大多數的觀眾更愿意選擇一些視覺沖擊力更強的媒體方式。這就需要播音主持專業的學習人員不斷地增強自身的素質，學習新媒體下播音的理念。以一個更加全新的形式給觀眾帶來享受。在發展的過程中，也應該對高校的播音主持專業人才進行著重培養，讓其認識到創新對這一行業來說的重要性。

播音主持的專業技巧和素質對+播音主持人來說是非常重要的，在日常訓練和學習的過程中需要注重積累，單純地對語言進行培養是無法達到當今社會需求的，需要對播音主持的播放風格和節奏進行更加全面的把控，只有這樣才能夠給觀眾帶來更加全新的體驗。

三、播音主持教學中存在的問題及解決策略

播音主持在廣播電臺行業和電視臺中都有著不可或缺的作用，播音主持在如今的發展過程中已經成為了一門獨立的學科，各大高校也在著重培養播音主持方面的人才，這個學科在近幾年的發展過程中已經獲得了大量的經驗和成果。然而面臨其他媒體種類對播音主持專業的沖擊，傳統的播音主持教學方法已經顯露出越來越多的不足之處。首先播音主持專業與其他教學專業相比存在著一定的獨特性，由于這個專業在實踐的過程中，對于專業的技能有著非常高的要求，所以在傳統的教學方案中，應該針對教學的計劃和教師的創造性思想進行更加全面的開發。對實際教學過程中出現的問題，我們應該制定更具有針對性的方案，可以看出如果是單純的參考普通院校的教學模式是無法達到播音與主持藝術專業的要求的。應該根據目前市場現狀的分析和我國經濟社會對播音主持專業發展的需求及就業現狀等幾個方面更加明確地確定播音主持專業的教學目的和主要內容。

篇3

2對于文化藝術傳承的影響

數字藝術不管如何的特立獨行都離不開傳統藝術的傳承。但作為技術與美學，科學與藝術相結合的產物，它代表的是數字時代的新思維，新技術和新的美學思想。

2．1對于傳統藝術形式的拓展與顛覆

數字藝術為人們提供了迄今為止最大的攝取、生成、存儲和處理視覺形象的藝術表現媒體和表現形式，給人們展示了一個又一個新穎的視覺天地。以往用手工很難實現的視覺效果，被計算機輕而易舉地完成，甚至完成的比預想的還要好。例如，傳統以“手繪”為核心的技法以來于紙筆、顏料等實際存在的一些物質工具;而電腦技法則以“筆墨”的概念，而非真實的筆墨進行肌理效果的表現。數字化技術作為手與腦的延長提高了設計的表現力和效率。計算機所提供的各種迅捷的方式和手段，將人們的雙手從繁重、緩慢的勞動中解放出來，為藝術家提供了一種全新的藝術表現形式和空間，開拓了藝術家創意的潛能。數字藝術相較于傳統設計有著不可比擬的高精度、高效率和豐富多樣的表現效果，從而使人們能夠擺脫大量枯燥、繁雜的制作和修改。資料表明:從最初的構思到作品完成，修改的比例大約是70%以上，全部重來也屢見不鮮．電腦圖形設計的修改便利和“所見即所得”(即任何改變都可迅速反映在屏幕上)，對任何的內容都可以進行無數次的修改和恢復，電腦給人們提供了后悔的權力。［4］在發達國家藝術學院中數字技術已成為繼素描、色彩和攝影之后的第四大基礎課。電腦圖形技術縮短了創意和成品之間的距離，因而被廣泛地接受。

2．2對于大眾審美的沖擊

“科學追求的是‘真’，藝術追求的是‘美’。審美，即是對美的欣賞，是滿足審美需要而引起的審美愉悅，是數字藝術最主要的情感價值所在。”［5］數字藝術不僅傳承了傳統藝術形式，而且多媒交融、形式多樣。數字化的美學特質也為藝術創作帶來了新的創作方式和藝術語言。一件好的數字藝術品，能夠吸引受眾產生共鳴，是因為具備有技術美與藝術美的品質。人們通過對藝術品的欣賞與互動，完全沉浸于計算機所創造的虛擬環境中，其想象、情感、認知等各種心理能力便被激活，進入一個忘我的虛擬藝術世界，開始了不同的心理體驗的歷程，獲得審美享受，這正是數字藝術所具有的不同于傳統藝術的魅力所在。傳統藝術形式和數字化藝術創作審美情感的差異，首先是文化淵源的不同:傳統藝術創作是建立在地域性文化底蘊和民族國家歷史淵源上的，包涵著一個國家、一個民族的文化積淀和審美觀念，能體現出深遠的歷史傳統及地域民族文化，作品形式大多有一定的固定形式;而新一代的數字化藝術是在科技和工業的基礎上發展起來的。虛擬化設計，信息傳遞、網絡界面之類數字語言都具有非物質性質和非傳統化，因此凸顯的是一種“全球化”的形式。其次是視覺感知的轉換。在視覺審美的過程中，當數字化技術下的圖像圖形超越了現實的真實進入到另一個虛幻的世界，并讓眼睛觀看到了最極端的表現，人類由認知圖式所帶來的想象就徹底地被改變，觀看主體對于視覺化畫面不再抱有由辨認的所帶來的審美愉悅，轉而去期待一個更為刺激的虛擬彼岸。［6］主體的這種好奇心成為數字化技術下進行觀看行為最為普遍的讀圖動力，從而也導致了觀看方式由“辨認的”轉向“懸念的刺激”。［7］數字藝術的出現為我們的審美提供了一個全方位的試聽感受。雖然它不能為我們創造真正意義上的感官體驗，但是它強大的虛擬功能可以使人們的審美全方位的發展成為可能。

2．3對于視覺文化形態的建立

從手工模仿到相機復制，再到數字圖像技術。科技發展的同時也推動這藝術的蓬勃發展。數字藝術的發展造就了新的虛擬文化的產生。借助于電腦，人的視覺想象力和空間探索范圍進一步拓展，從而進入了輕盈的全息世界，視覺圖像的組合、變異和更新的可能性提高了，各種電腦軟件和程序，為視覺創新提供了契機。電腦的出現也預示著另一種全新文化的到來———虛擬的文化。電腦對形象的處理和塑造完全可以在沒有原本的情況下進行，雖然電腦也是復制，但這種復制已與攝影有質的區別。它把視覺文化的虛擬性發展到了極致。更重要的是，虛擬文化的出現，迫使我們思考新的問題，調整我們的創作策略，建構新的美學方式來面對這些深刻的文化變遷。美國文化理論家丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中指出:“我堅信，當代文化正逐漸成為視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”［8］數字藝術時代的來臨，不但標志著一種文化形態的轉變和形成，也標志著一種新傳播理念的拓展和形成。當然，這更也將意味著人類思維范式的再次轉換。

篇4

二、數字化保護民間藝術資源的重要意義

在如今的信息化時代里，網絡的力量是很強大的，借助網絡和計算機能夠實現民間藝術資源的數字化保護。2010年，國家將“非物質文化遺產數字化保護工程”納入了“十二五”規劃中，這就表明了數字化保護手段的可行性。對于民間藝術資源的保護也是一樣的，數字化技術能夠實現民間藝術資源的數字化和信息化，通過計算機和云技術等先進信息技術就能夠解決當前許多文化遺產保護的問題。數字化保護手段在民間藝術資源的保護中具有重要的實踐意義。

1.數字化保護可以降低維護工作的成本

民間藝術資源的保護工作由于涉及面廣，而且藝術形式和內容的豐富性等因素所致保護成本較高，需要耗費的人力和物力較多，而且需要周期性的維護和保護。而數字化手段則可以免去這些困擾，數字化的實現可以極大地降低維護工作的成本。數字化保護就是將民間藝術的各種資源形式，通過數字化處理，轉化為二進制的信息。這樣的目的是為了實現與計算機之間的互通，經過信息化處理后，就能夠將所需要的內容存儲在計算機中，而且便于信息之間的相互交流。這樣既省去了舉辦藝術展館的成本，也降低了文化資源保護的成本。

2.有利于民間藝術資源的傳承

民間藝術的失傳很大原因是后繼無人，主要是年輕一代對傳統藝術的不了解以及民間藝術宣傳力度不夠。而通過數字化手段進行民間藝術的保護，可以將民間藝術資源與網絡相關聯。通過網絡這一有效的媒介，能夠使更多的年輕人了解到、認識到傳統民間藝術的歷史和文化價值。利用數字化手段，民間藝術就能夠在手機、電腦、電視等現代工具中查詢和了解到，當代人很容易就能夠認識到真正的民間藝術。隨著推廣程度的加深以及宣傳手段的豐富化，就能夠得到更多人的支持和認可，就能夠有效地起到保護民間藝術資源的目的。3.便于交流民間藝術資源。數字化后的民間藝術資源的優勢就在于能夠實現更大范圍內的文化交流，通過信息化渠道，既能實現傳統藝術的推廣和宣傳，也能夠實現傳統民間藝術與當代文化的交流。民間藝術要想傳承下去就需要順應時代的發展，在當代文化的背景下，既適應時代的變化，也不會失去原本的文化氣息。所以，只有通過文化之間的交融，才能使得傳統民間藝術更加適應時展的需要，促進當代文化的繁榮發展。經過數字化手段處理之后，有利于交流民間藝術資源，一方面節省了時間，提高了信息交流的效率，能夠及時得到反饋，也為多元化的文化發展提供了可能性。

三、民間藝術資源數字化保護的具體措施

對民間藝術的保護工作極為必要，也迫在眉睫。為了保護好珍貴的文化資源，就必須做好相關的保護工作，同時更為重要的是，要順應時代的發展，用新的技術方法來開展民間藝術資源的保護工作，相信能夠取得更理想的效果。可見，數字化這一手段就是理想的保護方法。在形式上，數字化保護方法可以是多樣化的，如建立數字博物館、文化資料庫、藝術交流平臺等；在內容上，可以是多元化的，既容納傳統的民間藝術，也可以實現與現代文化以及其他文化的相互交流。所以，數字化保護方法是具有重要的實踐意義的，而要實現對民間藝術資源的良好維護，關鍵還是要落實具體的保護措施。

1.民間藝術資源的收集

數字化保護民間藝術資源的第一步，是要大范圍地收集民間藝術資源，這就需要對文化發源地和文化之鄉等處進行仔細的調查。在實地的考察過程中，不僅要重視文化藝術的內容，即傳統文化的衣食住行等方面，而且也要關注民間藝術的多樣化形式，如社會風俗、社會禮儀等，這些方面同樣洋溢著濃厚的民間藝術氛圍。將民間節慶時的場面拍成紀錄片，并儲存在計算機中；傳統的手工藝技能的記錄也可以采用數字化記錄的方法，這樣就能夠將珍貴的傳統民間技藝保護起來。收集的過程中要詳細而且全面，要將民間藝術的文化和歷史價值體現出來，小到一件手工藝品，大到一次節慶場面，都具有濃厚的民間藝術氛圍。

2.民間藝術資源的整合和分類

收集后的豐富民間藝術資源，要進行系統的資源整合和分類，由于藝術種類繁多而且表現形式也是多種多樣，所以分類和整合是極為關鍵的。一方面，整合和分類文化資源是為了方便管理，另一方面則是利于后期資源的檢索和查找。在民間藝術資源數據化保護的過程中，整合和分類是極為重要的，不僅僅要將各種藝術資源轉化為數字化的信息，便于儲存，而且也要有規律分門類地進行儲存。比如，就民間藝術這一大門類而言，就可以分為民間手工藝品、非物質形式藝術、習俗文化等多種門類。因此，整合和分類有利于系統地認識和保護好民間藝術資源，而且有規律、有計劃地進行整理能夠進一步體現出文化與歷史發展的關系。

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（一）公共藝術作品特色遺失我國的公共藝術作品求量不求質，作品劣質無內涵，甚至部分作品雷同。優秀的公共藝術作品是一個城市形象的代表。因為其反映出了地區特色，更容易獲得大眾認知的共鳴。一件公共藝術品成名之后，在國內會發現有不少地方也出現了類似的抄襲仿制品，這種不根據當地具體特色來具體設計的行為，嚴重損壞了城市各自的特色文化，使城市形象變得空洞，抹殺了公共藝術在城市建設中的真正意義。

（二）公共藝術作品形式落后，技術含量、互動性差公共藝術在我國誕生的時間較晚，雖然近年來國內數字化公共藝術作品的研究已成規模，但國內的大部分公共藝術作品還是傳統化的，融入數字技術的城市公共藝術的交互性研究并不多見，落后的展示形式，無法調動起受眾的積極性和參與性。公共藝術水平是一個城市的文化品位和精神面貌的真實反應，優秀的公共藝術作品能完全融入一個城市的血脈中，稱為其歷史記憶的一部分。伴隨各種高科技日漸成熟，物質的快速發展，人們在生活質量逐步提高，自然人們對公共文化空間的要求也越來越高，這要求了公共藝術必須緊跟時代不斷的發展。

二、數字化公共藝術設計原則

公共藝術是在公共空間里的一種藝術形式，進入數字化時代后，受眾已不能滿足傳統的公共藝術在作品與觀眾之間產生的聯系。引入數字化技術，成為具有強烈的交互性特征作品，使公共藝術的發展進入了新的發展篇章。數字化技術的引入，公共藝術呈現出來的形式也越來越豐富，欣賞者能夠通過視、聽、觸、嗅等感觀手段和智能化藝術作品實現即時交互，達到全身心的融入、體驗、沉浸和情感交流，從而得到最佳的用戶體驗。公共藝術作品越來越注重從參與者得到的直接或是間接反饋，它們把參與者當作是作品一部分，更加強調受眾的能動作用和積極的參與性。數字化公共藝術作品中更強的體驗性原則、互動性原則、科技性原則、虛擬性原則是必須要遵從設計原則，也是數字化公共藝術的發展方向。

（一）體驗性原則數字化公共藝術很多作品可以讓觀眾直接參與，觀眾在參與過程中懷著好奇心理，自身的主觀意念不斷的探求其中奧妙，從而不斷的達到體驗高峰，沒有參與者不能獲得體驗也就不能獲取作品的真正價值。數字化公共藝術品，設計開始，就要考慮到體驗者的情感、心理、身體等因素。對比之前傳統作品帶給觀眾的效果，注意體驗效果漸進性和多重性，設計不同的體驗角度和多個體驗點，并能夠使得體驗有層次和聯系，確保觀眾在過程中不斷鞏固已有的體驗，達到體驗的高峰。

（二）互動性原則互動性是公共藝術作品中最基本的一個原則。公共藝術的互動性具有觀眾與作者平等及其信息傳導的雙向性特點。在互動公共藝術中，觀眾將不再是被動的接受信息，而是主動地參與到作品中，并對作品的走向產生決定性作用。數字化交互性公共藝術必須通過參與者觸摸、空間移動、發聲等行為改變作品影像、造型、色彩、質感甚至意義。這種交互不僅包括物質和身體的交互，更是藝術家和觀眾之間的思想和情感的交流與互動。

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二、美的體驗的非邏輯性

數字媒體藝術使美的體驗呈現出一種非邏輯性的特點。傳統藝術形式一般是按照受眾接受的邏輯性進行藝術的表達，受眾可以借助自己的常規經驗對藝術作品進行欣賞，但是觀眾在欣賞新媒體藝術形式的時候會有“欣賞習慣受阻”的情況出現。如，新媒體藝術作品《動感<清明上河圖>》運用數字媒體技術，將傳統經典作品《清明上河圖》進行了高科技的加工和重制，使靜的藝術動起來，超出了受眾的常規邏輯體驗。因此，數字媒體藝術作品要求大眾在欣賞的過程中運用非邏輯思維理解新的藝術形式所要傳達的藝術意圖，這樣才能夠充分感受高科技帶來的視覺沖擊。所以，數字媒體藝術對于傳統藝術的突破之一就是受眾欣賞途徑的改變。數字媒體藝術與傳統藝術在表達邏輯上的差別，是數字媒體藝術突破傳統藝術審美邏輯的重大創新。

三、美的體驗的開放性

與傳統藝術相比，數字媒體藝術具有開放性的特點，傳統藝術一般是由獨立的創作者完成，藝術作品的呈現方式也是相對單一和完整的。但是，數字媒體藝術形式下，由于對網絡形式的借助，藝術中美的體驗是開放的。創作者可以根據自身的想法對不同門類的藝術作品和藝術形式進行綜合改動。數字媒體技術將古典的藝術形式和現代技術結合，產生了很多具有開放式美感體驗的藝術形式，現有的常見的作品種類有剪紙動畫、皮影動畫、木偶動畫、版畫動畫等。如，用數字媒體藝術創作的作品《桃花源》，以東晉詩人陶淵明的經典作品《桃花源記》改編，將數字媒體藝術和中國經典的寫意水墨畫、皮影戲、剪紙藝術結合，創造了飄忽于寫實意境與寫意意境之間的動靜結合的作品。在這部作品中，水墨畫風格所展現的暈染、靈動、秀麗、淡雅的中國美學意境場景與皮影風格的人物相融合，加上高科技帶來的動感藝術，使這部作品成為數字媒體形式下的具有開放性美感的嶄新的藝術作品。

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1946年第一臺數字化計算機“電子數字集成和計算機”ENIAC（ElectronicNumericalIntegratorandCalculator）在美國賓夕法尼亞大學問世。在這60年里，隨著科技技術的進步，個人電腦進入家庭，人工智能計算機輔助設計領域不斷開發，電腦硬件的更新換代，計算機數字化也在迅猛發展，藝術家把數字技術應用到藝術創作中，從而改變了傳統藝術繪畫創作方式，也使藝術審美趣味發生了變化。

一、傳統繪畫藝術創作

1.藝術創作是以滿足人們對娛樂游戲的需求為主要目的而創造虛擬人類生活事件的文化活動過程。創作出的文化產品稱為藝術品，要想創作出公眾喜愛的藝術品，創作者要不斷提高藝術創作的語言技藝水平和創造新的語言風格。高水平的語言技藝和獨特的語言風格，能夠使創作出的虛擬事件在描繪上準確生動和別具特色，從而使藝術的表現力和感染力更強，才能夠有效地創造出一定內容和特色的藝術作品。

2.繪畫藝術是一種古老的藝術門類，是美術中最主要的一種藝術形式。它借助于可被利用的物質材料和相應的制作方法以創造藝術形象，運用筆、刷、刀、手指等各種繪畫工具以揮灑、涂抹、拓印、腐蝕等各種繪制手段，將顏料、墨汁、油墨及其他有色物質描繪和移置到紙張、紡織物、木板、皮革、墻壁或巖石等平面上，以線條、塊面、色彩、明暗等造型因素，通過構圖形成視覺形象的畫面或圖像，創造出可以直接看到的，并具有—定形狀、體積、質感和空間感覺的藝術形象。繪畫藝術從材料、工具來分,其種類主要有：水墨畫、油畫、版畫、壁畫、水彩畫、水粉畫、素描、速寫等。

二、數字繪畫藝術沿革

所謂數字化，是指利用計算機信息處理技術把聲、光、電、磁等信號轉換成數字信號，或把語音、文字、圖像等信息轉變為數字編碼，用于傳輸和處理，或以數字形式存放在計算機中,便于今后操作和處理。數字繪畫藝術是以電腦作為繪畫藝術創作工具，通過運用一定的電腦程序，進行計算機信息處理，把每個像素用若干個二進制數碼進行編碼而形成虛擬的視覺圖像，并進行輸入和輸出。

1951年首臺供商業應用的電子計算機獲得專利，除了大量深入的技術研究，也偶爾涉及音樂和視覺藝術。由于大多數研發人員是科學家，他們沒有受過專門的藝術訓練，所以早期的電子藝術的美學價值并沒有得到認可。美國年輕研究員諾爾可以算作第一批“數字藝術家”，他受到立體主義的影響，1963年用電腦繪出抽象圖案《高斯二次方程》，嘗試著在二維的畫面中表達三維的空間。此時電腦對大量的藝術家來說是一個技術上比較難掌握的機器，數字計算機繪畫作為一種新型媒介，還只是模仿傳統媒介，并沒有用來進行主流藝術創作、創造出新的美學體驗和新的價值觀體系。

隨著電腦功能被進一步開發，藝術家逐漸利用電腦作為程序控制工具，將天幕當成畫布將鐳射光束作為畫筆進行藝術創作，如德國藝術家皮尼的《奧林匹克彩虹》，美國藝術家巴拉德的《視覺化時間》。嚴格來講，他們在本質上仍然以傳統媒介為主，并非是在進行藝術與科技的探索，而是琢磨如何通過運用電腦這種時髦機械來迎合當時大眾的口味。

1990年以來，個人電腦越來越普及并且越來越容易使用，新一代藝術家對電腦操作不再陌生，逐漸將其變成創作工具或者媒介。藝術創作過程從單純地模仿傳統媒介走向利用電腦程序在電腦中創作或自動生成，達到一定的藝術效果。新的技術促成了新的媒介，繪畫和雕塑的歷史讓我們知道，每次革命均來自于概念和材料的不斷發掘和更新，數字藝術這種新興媒介的迅猛發展，改變了藝術創作方式，也改變了藝術欣賞的方式。

杜桑以來，藝術和生活的界限模糊了；數字藝術以來，真現實和虛現實之間的界限模糊了。數字藝術是以電腦為技術支撐的電子時代的新媒介，是藝術擺脫以視覺為中心的束縛過程中的一大飛躍。技術的發展促進了媒介的發展。傳統的圖的概念、內容和形式不再突出。藝術品的價值存在于通過媒介所傳遞的信息的交換之中，藝術家將把因特網當作最大的美術館來展示他們的作品，當作直接向公眾傳播作品的工具。

三、數字繪畫藝術的工具選擇

繪畫藝術的數字化基本包含兩個方面，一是設計手段的更新，它直接跟數字技術的發展相關；二是創造理念的更新，它主要是指創作者審美趣味的變化。技術是電腦硬件和繪畫軟件，繪畫軟件的構成分為矢量圖和位圖兩大類，Adobe公司的Illustrator軟件、Corel公司的CorelDRAW和Painter是眾多矢量圖形設計和繪圖軟件中的佼佼者；Photoshop是制作和處理位圖圖像的最好軟件。矢量圖形最大的優點是無論放大、縮小或旋轉等不會失真；最大的缺點是難以表現色彩層次豐富的逼真圖像效果。而位圖圖像能表現層次豐富、具有逼真色彩的照片品質圖像，缺點是放大若干倍后會產生“馬賽克”現象。圖像質量決定于設置的分辨率（一個單位面積內所包含像素的個數）的高低，分辨率越高，圖像就越清晰，信息量越大，文件也就越大。提高分辨率雖然可以使圖像更清晰，但是，尺寸卻會隨著分辨率的增大而變小；反之，降低分辨率會使圖像變大，畫質會變得比較粗糙。像素數目、分辨率和圖像尺寸可通過以下公式來理解。像素數目÷分辨率＝圖像尺寸。根據圖像輸出的要求，低的可設置72dpi的視頻顯示模式，高的可設置300dpi的打印機模式，還可設置高達2570dpi的照排設備模式。所以，多數藝術家采用Photoshop軟件來進行數字繪畫藝術創作。

結語

目前，人和電腦處于一種既矛盾又合作的關系中，電腦仍然在人的指揮下與人合作，藝術家利用電腦這種媒介進行創作。與傳統媒介相比，雖然數字繪畫有著自己獨特的藝術語言，但基本原理（透視學原理、明暗關系、色彩關系等等）和其他藝術形式都是相同的。在繪畫發展的歷史中，出現了千姿百態的表現手段、形式技巧和風格特色，無論哪種形式，它最重要的應是依賴視覺來感受和欣賞造型藝術，要求藝術家的藝術創作的思想性與藝術形式要完美結合，既是現實生活的反映，也包含著作者對現實生活的感受，反映了畫家的思想感情和世界觀，同時還具有美感。在數字化繪畫藝術創作中，電腦硬件和繪畫軟件是會不斷更新和貶值的，我們更應該關注數字化對創作觀念產生的影響，只有通過研究技術進而深入研究創作理念方面的變化，才是具有價值的，使人從中受到教育并得到美的藝術享受。

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二、數字電影以及數字化對舞蹈藝術的影響

數字舞蹈的產生，究其原因是計算機網絡和多媒體技術的快速發展。它是建立在影像舞蹈基礎之上的，進一步利用數字化的技術進行舞蹈影像記錄和創作。數字舞蹈的內涵有廣、狹義之分，狹義的數字舞蹈指的是單純的數字化舞蹈創作，并不摻雜其他諸如演員、舞臺、音響、燈光等因素，只是利用計算機技術創作舞蹈影視作品；數字舞蹈從廣義的角度來看不僅包括數字化的舞蹈，還包括數字化的傳播。其實質就是使舞蹈表演者、創作者離開傳統的舞臺，把預先設計好的舞蹈表演通過計算機技術得以虛擬的演示。廣義的數字舞蹈重在數字化的傳播，無法從根本上改變舞蹈觀念、舞蹈創作以及舞蹈體驗。數字化對舞蹈藝術產生的影響是十分深遠的，它為舞蹈藝術的創作和傳播提供了新的媒介，促進了舞蹈藝術的持續健康發展。這主要體現在以下幾個方面：第一，對舞蹈編排進行了優化。舞蹈編排是舞蹈藝術創作過程中一個十分重要且必不可缺的環節。傳統的舞蹈編排主要利用舞蹈人員和舞臺進行調度，而且很多時候由于無法產生完美的舞臺效果，只能對舞蹈編排進行多次的修改，這對人力、物力、財力是很大的消耗和浪費。此外，舞蹈編排還無法將最終的效果完整、直觀的展示出來。但是通過現代的數字技術特別是三維技術和動畫技術可以有效的克服這些局限性。第二，為舞蹈增添了視覺上的沖擊。通過LED屏幕以及3D技術，舞蹈藝術給觀眾帶來視覺沖擊的同時也帶來美的體驗。第三，為舞蹈教學提供了新的輔助手段。最重要的表現就是教師和學生可以分別通過計算機多媒體技術進行教學和學習，這是傳統舞蹈教學所無法取代的。

三、游戲舞蹈

數字舞蹈的發展還處于起步上升階段，最重要的形態就是舞蹈游戲。在網絡技術發達以及人們對精神生活不斷追求的今天，電子游戲的產生可以說是順應時代的發展需要。由于舞蹈本身所具有的精神性和娛樂性，制作以舞蹈為主題和內容的電子游戲也是最正常不過的。網絡游戲《勁舞》就是當前國內正在流行的一款舞蹈游戲。

四、數字時代下舞蹈藝術的審美特點

數字時代下舞蹈藝術的審美特點也發生了不同程度的變化。這些變化主要體現在以下兩個方面：

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數字化的舞蹈表面上以技術的名義沖淡了劇場和人性的力量，另一方面也以多樣的手段延伸和擴充著人們的感知。很多人涉及到技術的因素而抱有成見和觀望的態度，但數字化舞蹈或是多媒體舞蹈不是一個神秘的事物，隨著錄影技術的數字化，所謂多媒體的舞蹈概念也在更大范圍或是在數字化藝術范疇之中得到發展。舞蹈電影和錄像舞蹈（下簡稱舞蹈錄影）的創作者之間的合作和相互激發，舞蹈多媒體中的更多技術因素和設計的加入，使媒介改變了我們的生活，改變了我們的創作方式，同時舞蹈的創作也在改變媒介的性質并賦予了媒介涵義。

作為影像的舞蹈

不可否認，如今我們與舞蹈的第一次親密接觸，越來越多的發生在電視機、投影和網絡的媒體之中了。舞蹈電影錄像的發展、歷史和主要人物對于舞蹈自身的發展都產生了巨大的影響。舞蹈影像波及范圍及其快捷程度都遠遠超過了舞臺的形式，并且傳播了舞臺舞蹈，推廣了現當代舞蹈，同時產生全新的藝術形式。關于舞蹈錄影的說法眾說紛紜，定義的方式已經不太適合某些藝術的發展，或許說明它的來源和范圍更為客觀，更有助于新形式的發展。德國著名的科隆舞蹈電影和錄像節提到了以下的幾種關于舞蹈錄影的說法：

1、舞臺、攝影棚的拍攝記錄stage/studiorecording完整記錄舞臺行為，用一臺到兩臺攝像機對舞蹈進行記錄，不對舞蹈本身，及編舞進行改變，保持記錄的原汁原味。

2、鏡頭改編CameraRe-work為了適合鏡頭的角度，而對原有的舞蹈作品進行改編和刪剪。

3、為錄影而編舞ScreenChoreography專門為拍攝而設計構思而編排舞蹈，用鏡頭語言的思維角度以及互動的交流為主。

所以有了上面的幾種分類，也就明晰了記錄、改編和創作之間的區別。舞蹈錄影在中文當中似乎比舞蹈電視更能夠體現這種舞蹈媒體藝術種類，體現舞蹈與影像之間的介質關系，舞蹈錄影原文是videodance，其實更包括了電影和錄像兩種手段和介質，通稱為videodance即舞蹈錄影。舞蹈錄影把舞臺舞蹈和電影交融出了一種新的藝術形式。舞蹈錄影的意義早已超出了記錄舞蹈的局限，成為了參與到某種編舞行為和影像角度的獨特觀察，是創作性的。

而某些文獻和研究資料當中，涉及到了更多的舞蹈影像內容，都融入到泛化的舞蹈錄影影像的內容當中。他們分別涉及到好萊塢的歌舞電影、勵志型的舞蹈電影、介紹舞種的舞蹈電影、音樂電視中的舞蹈、舞蹈作品當中的投影影像、舞蹈排練廳中的排練影像、為了編舞而做的舞蹈錄像筆記等等。其中象好萊塢歌舞電影《出水芙蓉》、《一個美國人在巴黎》、（又名《花都舞影》）、《雨中曲》、音樂劇電影《西區故事》、《歌舞線上》等，《周末狂熱》、《霹靂舞》更是風靡一時，麥克爾.杰克遜的音樂舞蹈錄影《月球漫步》更是帶領了新的舞蹈風格和舞蹈錄影的模式，當代的街舞和流行舞步的推廣，都離不開音樂電視中舞蹈的幫助。90年代的法國《舞者》、西班牙的《弗拉明戈》、美國的《中央舞臺》、《比利.艾略特》到最新的上榜之作《熱力四射》都是優秀的舞蹈電影，印度更是一個歌舞片產量驚人的大國。當代的舞蹈電影可以是商業操作的歌舞娛樂，同時也可以是使用膠片為介質的藝術舞蹈，不僅在舞蹈的種類和樣式的呈現上著色，更是對舞蹈精神的描繪，強調舞蹈對人個性和命運的改變，在人類精神中的地位。舞蹈不僅以身體的愉悅凸現，更以精神的自足面對世人。

舞蹈錄像藝術的發展，是更為個性化的歷程。在中國被稱之為“舞蹈電視”，由于借用了音樂電視的稱謂，舞蹈電視的流行借助中央電視臺的舞蹈電視比賽傳播到全國。舞蹈影像從歐美40年展以來，跟隨者錄像藝術的腳步，實驗電影運動家的作品、后現代編舞家的趣味和實踐，以及多媒體高科技技術的發展。從一開始就不是什么記錄性的藝術行為，而是完全創造和互動的雙向對話。

美國的默斯.堪寧漢、比爾.T.瓊斯、英國DV8身體劇場、喬納森.貝勞斯（原為英國皇家的舞者），加拿大人類腳步啦啦啦、法國的安德林.普雷約卡伊、魯道夫.努日耶夫、德國編舞家皮娜.鮑希、Sasha.waltz、瑞典的馬茨.埃克等等，都是當代較為活躍的舞蹈錄影編舞家和觀念的先導。這些是作為舞蹈錄影創作的舞者和編舞家，體現著和延伸著他們的舞蹈觀念和舞蹈形式，同時有更多的舞蹈錄影的錄影導演的參與，表現著他們的合作精神和創作觀點。

更有早期的始作俑者實驗電影美女先驅瑪雅.德潤用16毫米膠片在1945拍攝了短片《舞蹈錄像編舞研究》和1958年的以芭蕾為題材，反轉效果的《夜之睛》，開創了舞蹈錄影方面的先河，雖然她本人更多的作為先鋒電影的人物，但與舞者的合作，制作的無聲舞蹈影像，場景之間的切換，動作與鏡頭的默契關系，屋中舞蹈和自然環境的跳接，都令人耳目一新，確是一部啟蒙靈感之作。瑪雅作為美國戰后的先鋒藝術人物和實驗電影的獨行者，這部研究舞蹈的短篇，卻成為了舞蹈錄影發展史上的重要的一部經典文本。1968年由加拿大蒙特利爾的動畫制作藝術家、攝影師諾曼.麥克拉倫創作的“雙人舞”更是呈現了動畫幻覺的攝影術和剪輯技巧，更是以抽象簡約、接近動作本質，近似在黑夜里感受動作的神秘和溫度一樣的風格，深深影響了舞蹈界的舞蹈錄影的視覺觀念。在90年代末，默斯.堪寧漢《手繪空間》、比爾.T.瓊斯《魂靈捕》都是創造了結合更新的電腦技術作品，動畫、三維到動作采集，作品不僅在意念上越走越遠，同時在技術水平上也鉆研雕琢。

歐洲在舞蹈錄影上的發展似乎更加多元，更加天馬行空，無拘無束。德國皮娜.鮑希的舞蹈錄像更是充滿反思的沉重和戲謔的力量。80－90年代英國BBC中心的舞蹈頻道制作的大批舞蹈錄像作品，風格多樣，象《男孩》、《反轉》、《清一色男人垂死夢》、《手》、《暴風雨》等等作品，涉及到各種年齡的人群、社會問題、愛情、傳說、抽象理念、動作游戲等等。這一大批的作品對于舞蹈錄像藝術的發展影響頗深，也提供了研究舞蹈錄像風格特性的文獻。

諸多的舞蹈影像展或是舞蹈電影節更是推動了舞蹈錄影的發展。美國的舞蹈電影協會、德國的科隆舞蹈電影錄像節、洛杉磯西部舞蹈影像藝術節、加拿大的舞蹈電影節，英國的“熒幕上的影像”藝術節、舞蹈荷蘭世界舞蹈電影節、挪威、阿根廷、西班牙都有諸如此類的舞蹈影像藝術節。其中以維也納世界音樂中心為基礎的世界舞蹈影像比賽為著名，從1990－2002年分別在法蘭克福、里昂、科隆、摩納哥等地舉辦過舞蹈影像比賽，并發展出摩納哥舞蹈錄影論壇等等系列，成為世界巡回舉辦和展示的舞蹈錄影藝術節。

最近出現在眾多的舞蹈電影錄像節上的舞蹈電影作品合集，《為了攝影機的舞蹈》(又名《舞照》)用舞蹈電影新生代的六部經典之作，強調和表明了舞蹈與鏡頭之間的關系。其中的作品選自歐洲和北美電影藝術節，這些舞蹈電影向我們呈示了別樣的幽默、美麗、戲劇性、內在節奏……完全不同于舞臺上的某種力量，對于舞者和攝影機來說，都是充滿了挑戰性的視覺體驗。作品包括：瑞士的派斯克爾.邁格尼《白晝皇后》，美國的33種眩暈咒語《衡量》，英國、荷蘭的安尼克.萬姆《平靜中安息》，加拿大的勞拉.泰勒《鄉村三部曲》，麥克爾.唐寧《死角》，瑞士的派斯克爾.邁格尼《對側傷》。

這六部作品長短不一，有的20分鐘，有的只有5分鐘，每個作者的角度都很堅定和獨特，也成為了當代舞蹈錄影藝術中鮮活的例證。《白晝皇后》由田園的靜寂慢慢蘇醒，三對散漫卻好動的男女，在傾斜山坡的青草上，失重的快樂著，全是呼吸，身體滾動的聲音，下墜，滑落，然后向山頂繼續奔跑。簡單的快樂里，睡意朦朧的小動作，在自然的景色當中，透出了一點悲情。舞蹈在失重和滾動當中完成，一次次美麗的沖撞。一些游戲打鬧親昵的小動作構成了輕松的情愛氣氛，也在喚醒這每個觀者回憶愛的味道和動作。凌亂舞步到清晨水中的寂靜之舞，燭光遍布的水面，三位少女為舞蹈而動容，為舞蹈而虔敬，或者說是我們對舞蹈的某種感動，感動舞蹈之人在未可名狀的命運面前的坦然和純真。《衡量》則在一個走廊之中玩耍著同一組的動作游戲。同一組動作，我們想象的角度，在安靜和踢踏的變奏當中，影像在特寫、透視里似乎在預言著某種被我們忽略的發生。生效的力量凸現得很生動。《平靜中安息》用一個葬禮的寓言讓我們回到了記憶的深處，死亡帶給我們的是悲傷和恐懼之外，還有很多留給在世之人的意外和真實。《鄉村三部曲》則是一場群體的詩意合唱，黑白粗糙的影像，空曠的工廠，夢境恍惚的叢林，一些非職業的普通人在田園的寂靜、歡樂和陽光中翩翩起舞。《走投無路》利用黑白影像，一個方向錯亂的墻角，在玩耍視覺游戲。人在倒錯的空間里慌亂惶恐。《對側傷》則是一部都市的情感變奏，溫情和暴力共存，記憶和現實對抗，偶然和命運相愛，在憤怒咒罵，用舞蹈來替代暴力之后，一切依然無法恢復平靜。

雖然舞蹈影像的制作和活動已經有一百年的歷史，但是關于其技術的發展以及舞蹈影像作品的文獻資料卻是鳳毛麟角。主編朱蒂.米托瑪整理出《電影和錄像中的可視化舞蹈》這樣一本至今為止，最為全面的囊括了舞蹈錄影的有影響力的作品，從大制作到低成本，都在這本書的視野之內，包括早期的先驅人物作品，同時也最大限度的包容了“可視化的范圍”，不限定于舞蹈錄影的作品意義，而是把歌舞電影、舞蹈記錄片都包容進來，也不失為一本詳盡的資料。其中又介紹了書中所列作品的制作背景和流程，可讀性極高。

《舞蹈電影和錄像作品指南》則是Towers,Deirdre發表于1990，其中的作品和名字術語，都已過時，但是超過2000部的舞蹈電影錄像作品的記錄文獻，卻具有珍貴的資料性和使用價值。美國《為錄影而舞蹈——舞蹈電影錄像指南》則是Spain,Louise主編作品。在臺灣，焦雄屏著書《歌舞電影縱橫談》也是詳實地記述和分析了好萊塢歌舞電影的類型發展和時代意義。

舞蹈錄像的制作教學，在西方的藝術教育當中，很早就存在于藝術系中的視覺藝術或影視制作當中。至今在綜合大學藝術系的舞蹈學科中，已經有頗為系統的教學體系和詳實豐富的資料咨詢。2003年12月美國加州大學藝術系的舞蹈博士麗莎.瑪麗.納格爾和約翰.克勞福德曾到廣東亞視舉辦舞蹈錄影制作的工作坊，對于中國這方面的教學亦有建設性和拓荒性的貢獻。短短的兩周時間，從舞蹈錄影藝術的淵源流變到實際操作，都進行了快捷的普及和交流。他們在加州大學亦有11周嚴密科學的舞蹈電視課程，舞蹈電影和錄像的認知、作品的觀后感、從舞蹈電視編舞、舞蹈錄影腳本的寫作、分析舞蹈電影和錄像的鏡頭語言、學習設備和剪輯、完成作品等等，有很多文本和資料可參考。目前，他們將軟件工程、技術言語融入舞蹈錄像新作——《上升》，以及其他為數不多的媒體作品和動畫制作作品。

北京舞蹈學院近年也在中國大陸首次開設了舞蹈電視專業，蓄勢迎接一個舞蹈的數字化時代。

舞蹈視頻游戲和大眾化創作

20世紀90年代中國跳舞毯的狂熱潮流，幾乎達到每個人都需要一張塑料制成的，帶有簡單傳感器的腳印圖。似乎一夜之間，每個人都可以達到自己的跳舞夢想，曾經羞于見人的舞蹈訓練過程，完全可以在無人的家中完成，然后到公眾場合充滿自信的展示，不再在一群擁擠的、汗流夾背的群體中間掙扎著減肥和鍛煉美感，而是獨自享受卡路里的消耗，就像在黑暗中跳舞一般。跳舞毯借助了一個簡單的制品，看到了所有人跳舞的力量，流行的力量。然后來自日本的大型舞蹈游戲街機亮相世界，著名的舞蹈街機制作商科納美公司研制出諸多的舞蹈游戲，例如“舞蹈革命”系列之獨舞版本、對戰版本，“曼波舞蹈”、“舞蹈狂熱”系列、“80年代”舞蹈節奏、“啪啦啪啦天堂”等等種類繁多、而又分類精細的游戲街機，包括按照舞蹈音樂又有浩室、電子、放克、放克爵士、嘻哈、雷鬼等等，舞蹈人物多變，節奏復雜，游戲的界面色彩花哨、角度多變、熱鬧非凡。許多青少年在復雜的腳下變化的同時加入了諸多的手臂和軀干的動作，在游戲現場，如果是對戰的模式，氣氛也頗為火爆。這種被動跟隨電腦指示舞動到主動的進行加工創作，完全是人本的某種改變，舞蹈創作成為了某種本能的反映，從手忙腳亂、受制于高難度的節奏和步伐變化，到不滿足于征服和完成動作，而是加上了自己的風格和喜好，增加了機器之外的難度，準確地說，是樂趣，創作的樂趣。

隨著韓國街舞和流行文化的大舉復興，韓國的“愛舞”網站推出了著名的三維動畫人物舞蹈教學和舞蹈桌面的系列，人物制作精美，而且不厭其煩的重復動作，可以慢放，可以從不同角度觀看，并且動畫人物帶有韓語的動作解說。舞者跳舞的場景可以自由轉換成地鐵、舞廳、城市街頭、舞臺等等。而且按照音樂電視中流行舞蹈的完整套路進行教學。在“愛舞”網站的舞蹈軟件有些名氣的時候，網站的互動，無限制下載就變成了會員制，付費下載新的舞蹈段落和舞蹈人物，包括舞蹈背景等等。按照商業化的路線擴大和穩定。舞蹈游戲有時也是舞蹈形象的推廣。許多著名的舞蹈演出，比如“大河之舞”的網站也推出了踢踏舞的舞步記憶游戲。電子技術的進步和電子游戲的普及,舞蹈也在通過著全新的形式接近大眾，通過全新的媒介和大眾對話。

舞蹈的網絡閱讀和網絡互動

網絡舞蹈的發展借助于動畫制作、互動網絡藝術的影響和網絡速度的大幅度提升，主要體現在形象宣傳和提供與觀眾交流窗口；利用數字化技術在網上提供教學，提供大量的網上舞蹈資源；提供觀眾參與創作的互動界面，改觀創作觀念；利用網絡傳輸進行的遠程舞蹈的現場創作。網上舞蹈的模式集合了討論舞蹈、觀看舞蹈、學習舞蹈、創造舞蹈等多種交互功能一體，體現了全新的接觸舞蹈的形式。

在線服務的發展，虛擬現實（VR）技術的進步，世界上的各個知名或是不知名的團體都可以借助網絡宣傳自己的舞蹈，散播自己的舞蹈影像，無論是皇家的芭蕾舞團，還是當代的小型舞團，無論大型的舞蹈節宣傳，還是個體的作品展示，網絡成為了一個平等的活躍的表演空間。“舞蹈之聲”、“倫敦舞蹈”等網站都存有一定的當代舞蹈家的舞蹈作品片斷。舞蹈作品的片斷和舞蹈教學的片斷在網上頗為流行，“另類爵士”則是以不斷更新的舞蹈組合片斷吸引著舞者和學習者的興趣。舞蹈網站“電子芭蕾”，也曾經用簡單的三維人物不停地重復每一個基本的芭蕾動作。網絡舞蹈以媒體流（舞蹈作品），以過去時的狀態，進行網上傳播交流互動之外，還有實時當下的呈現，還有進行狀態的跟進。很多觀眾對舞蹈排練很感興趣，舞者也在期待著某種了解。所以無論是作品的需要，或是魅力的噱頭，很多舞團的排練場安裝著攝像頭，網絡實時在線播放著舞者的排練。這些令我想起了曾經路過的一個網站，網站上可以24小時看見紐約廣場某個角落的場景。上班族，車輛，游客，日復一日的生活，攝像頭平靜地展示著生活的臉孔，沒有表達，波瀾不驚，網絡的舞蹈和心靈，只是你在觀看和關心別處的心靈。

互動和數字化的另一個影響，就是企圖改變與觀眾的審美關系，以極端的自我去爭取最大的民主創作，企圖放棄所謂的藝術創作的完整性。觀賞還是創作，主動還是被動，網絡舞蹈的主要焦點放在了“分享”或是“共享”。共享資源，共享創意，共享記憶和情感，共享過去和生命中的某一刻。允許觀眾的情感經驗和靈感的介入，在共同主題之下的某種分享。筆者在99年參與的杜賽爾多夫舞蹈劇場的作品“卡夫卡研究”和后續作品中，也是通過在舞蹈團體的網站上大量的公開排練計劃，排練內容和進程，通過論壇采取網民的意見，不斷的改進作品。

遠程舞蹈創作是基于網絡在線播放和傳輸技術之上，使幾個不同地域同時發生的舞蹈表演發生關系。現場投射的遠程影像和現場表演的當地舞者，時間和空間在這里發生了某種錯變和重組，遠程舞蹈并非是傳輸影像的形式，而是在追問舞者現時的發生，追問在傳輸的過程當中我們的表達是否還那么真實和可信，我們再次懷疑和質問這自己。

篇10

放眼走過的歲月，從《論語》到《孟子》，“恭而無禮則勞，慎而無禮則葸，勇而無禮則亂，直而無禮則絞”；從《韓非子》到《晏子春秋》，“凡人之所以貴于禽獸者，以有禮也。”；從諸葛亮的“夫君子之行，靜以修身，儉以養德，非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠。”到劉備的“勿以惡小而為之，勿以善小而不為。惟賢惟德，能服于人。”；從管仲的“善氣迎人，親如弟兄；惡氣迎人，害于戈兵。”到李白的“土扶可城墻，積德為厚地”，上至君臣之禮，下至待人之禮，古人的君子之德離不開一個“禮”字，這樣的思想在他們腦中根深蒂固，溢于言表，世代傳承，故而使得我中華民族成為綿延千古的文明禮儀之邦。

現如今，有人卻認為隨著時代，經濟，社會等不斷的發展和變化，這些古老腐朽的繁文縟節成為了我們前進的枷鎖，應當廢除忽略它們，才會有更與時俱進的嶄新生活面貌。

可是，真的是這樣嗎？

看看我們身邊，那些沉溺在滿滿疼愛中，衣來伸手飯來張口，被家長嬌慣的幼孩，如果一味縱容不管，不講長幼之序，不分黑白對錯，將來長大成人，難道不會一身陋習惹人厭惡嗎？

參與重大事件，出入重要場合，如果沒有養成良好的禮節，沒有遵守應有的規矩秩序，難道不會被人評頭論足暗地嘲笑嗎？

不考慮身份，不顧忌場合，說出不相符的言語，或對長者出言不遜，難道不會被人斥為毫無涵養，使自身形象大打折扣嗎？

看看先人，曹操的《諸兒令》使其子墓穴中“無藏金玉珍寶”；唐太宗的《戒皇屬》有著“每著一衣，則憫蠶婦；每餐一食，則念耕夫。汝等勿鄙人短，勿恃己長，乃可永久富貴，以保貞吉。”的告誡；深感“仕宦、商賈之家之衰，皆因家教不嚴、家風不正所致”，而有了《曾文正公家訓》。

無數古文明都隨時光流逝，而中國的文明卻在經歷過無數困苦和磨難之后一代一代的延續了下來，并且越發輝煌奪目，禮儀在這其中也起到了不可磨滅的作用，正是中國一貫禮尚往來，以德服人的傳統，才讓中國一次次在毀滅性的動蕩與浩劫之中，屹立不倒笑傲同濟。