古代詩歌理論模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇古代詩歌理論，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

1.學生學習興趣不高

古代詩歌是中國文學中最早成形的文學體裁，韻律優美、內涵豐富、語言簡練、意境深邃，但如果對古詩中蘊含的情感、表達的內涵了解不深，就很難進入詩歌意境中，學習興趣自然無法提升。就當前學生的學習現狀來看，高中學生對古代詩歌的學習興趣普遍不高，對詩歌內涵無法準確把握，缺乏詩歌鑒賞能力。從對詩歌的課外閱讀情況來看.大部分學生閱讀時間較短，且不能堅持閱讀，或選擇雜志、小說等其他題材的閱讀材料。

2.教師的文學素養有待提升

高中古代詩歌教學不僅要求教師掌握傳統的教學技能，更要求教師具有較高的文學素養，注重對學生鑒賞能力、思維能力與創新能力的培養，注重對詩歌意蘊的深入講解。但是在高中古代詩歌的教學過程中，部分教師文學素養不高，缺乏創新意識與發展眼光，只是死板地按照教輔書與教材內容講解，對涉及詩歌創作背景、作者經歷及思想內涵等方面的內容做不到適當拓展，這在很大程度上影響古代詩歌的教學效果。

3.教學方法陳舊

古代詩歌內蘊豐富、思想深遠，學生學習起來有一定的難度，很容易產生厭煩心理。因此，教師應采用豐富多樣的教學方法，嘗試新型教學模式，提升學生的學習興趣與參與熱情。但就當前現狀而言，在古代詩歌的教學中，有相當一部分教師仍然采用以往陳舊落后的教學方法，課堂教學仍然是粉筆+黑板+教材，將詩歌作為簡單的背誦材料，要求學生學會背誦即可，至于詩歌的內涵、韻律、情感等重點內容只是一掃而過，使學生無法真正體會到古代詩歌的美，更談不上詩歌鑒賞能力的培養了。

二、高中古代詩歌教學中學生鑒賞能力的培養路徑

1.重視詩歌意象，理清情感思路

與現代文相比，詩歌并沒有完整的故事情節，且語言描述簡短、跳躍，表情達意內斂含蓄，學生在學習過程中對詩歌本意難以準確把握，也就難以做到對詩歌的正確理解。而意象是詩歌的靈魂所在，是詩人情感與客觀物象的融合體，因此，在古代詩歌教學中，要想讓學生準確掌握詩歌的思想內蘊，首先要做的是指導學生從詩歌意象著手，通過對詩歌結構的分析，理清詩歌脈絡，明確詩人感情思路，進而加深對古代詩歌的理解。久而久之，有利于學生養成良好的詩歌分析習慣，進而培養其詩歌鑒賞能力。

2.增加詩歌誦讀量，靈活掌握誦讀技巧

在高中語文教學中，要想培養學生的詩歌鑒賞能力，大量的詩歌誦讀是非常有必要的。教師在日常教學過程中，除了向學生教授教材上的詩歌篇目外，還應指導學生在課外時間適當多誦讀一些古代詩歌。例如，在教授完李白的《蜀道難》以后，教師向學生推薦李白的其他詩歌，如《將進酒》《夢游天姥吟留別》等，感受李白超然的英雄性格與高瞻遠矚的人生理想，進而加深對李白的認識，對今后理解李白的詩歌內蘊也有一定的積極作用。

另外，在詩歌誦讀方面，有相當一部分學生苦于詩歌背誦，一遇到需要背誦的詩歌就苦不堪言，這在很大程度上是學生未掌握誦讀技巧所導致的。因此，教師在講授詩歌時，應注重對學生誦讀技巧的培養，引導學生在掌握詩歌內涵的基礎上進行背誦，同時要了解遺忘規律即先快后慢，多加復習，鞏固記憶，以此提升記憶效果。

篇2

一、中國傳統文學觀的影響

中國文學的抒情傳統，可謂源遠流長。“詩言志”貫穿了我國古代整個詩文理論，我國古代的文學理論，一向主張詩以言情。如《詩大序》說:“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。”陸機《文賦》說:“詩緣情而綺靡。”嚴羽《滄浪詩話•詩辯》篇說:“詩者，吟詠情性也。”我國古代長期以來詩歌創作以抒情為主，敘事詩不發達，因此影響了人物形象的塑造。主情一直是中國詩歌理論的主流:《毛詩序》講“在心為志，發言為詩”以及詩歌的“吟詠性情”，無論是“志”還是“情”都不屬敘事。西晉陸機有“詩緣情而綺靡”，唐代有“詩者，苗言，根情，華聲，實義”之說，晚唐司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。宋代詩歌總體來說是重理尚法，以議論為詩，也沒有把現實生活當作詩歌內容來詠唱，嚴羽又說“羚羊掛角，無跡可求”。后來的“四靈派”、“江湖詩派”，明代公安三袁的“獨抒性靈”一直到清代的“格調派”、“肌理派”等等。總而言之，上述諸多詩學理論都沒有把目光投向現實生活，而是投向心靈，把“情”和“志”以及人生體驗作為詩歌所要表達的對象，或把精力用在技巧上而忽視詩歌內容。很少把現世生活和現實事件作為詩歌要表達的對象，這顯然影響敘事詩的發展。另一方面，詩歌五言、七言以及格律押韻等這些形式上的要求也限制了詩歌的敘事。詩歌從一開始就注重章句的整齊，以便歌、舞、樂的配合協調。從詩經的四言詩到漢魏六朝的五言詩、七言詩，最終發展為唐代的五、一七言格律詩。格律詩篇有定句，句有定字，對仗和押韻有嚴格的要求，這種詩體是極其不便敘事的，因而影響敘事詩的發展。除了敘事詩不發達影響人物形象的塑造外，我們還必須注意到不同時代的文學價值觀是不同的，人們的審美評價標準也是不同的。唐以前人們主要從政治美刺角度去認識文學的功用，由此界定文學。在魏晉南北朝時期人們對文學辭章之美、個性情感之美，開始有所認識，如以有韻、無韻區分文、筆;唐以后人們開始把文章之用從政治美刺轉向道義，提出“文以載道”。在駢體文昌盛的南北朝，文人把駢體文學崇尚的騙偶、辭藻、聲韻、用典等語言文辭之美，作為作品最重要、最普遍的藝術特征來看待。唐代詩文創作涌現出一部分文人主張寫散體文，詩歌領域一部分人提倡寫古體詩，推崇建安風骨。但從總體上看，還是駢體文學占據優勢地位，并反映到理論批評方面。《舊唐書•文苑傳序》鮮明地表現了編者擁護駢體文學的立場和態度。我國古代詩歌創作以抒情詩為主，敘事詩不發達。古代詩論中的一些重要概念，諸如比興、意境、星期、韻味、神韻等，大抵都是從抒情或情景交融的角度探討的，很少涉及到人物形象。古代戲曲、小說到元明清才進入繁榮時期，在此之前詩文一直在文壇占據統治地位，比較通俗的敘事作品(志怪、傳奇、變文等)，往往受文人的輕視和排斥。

二、中國傳統史學觀的影響

從先秦到唐代，中國古代敘事作品除了上古文學中的神話、寓言故事、志怪小說外，主要是依附著歷史寫作發展起來的歷史敘事方式。《史記》等紀傳體史書中的人物傳記部分就是這種歷史敘事的典型。近年有學者通過中西文論的比較，認為中國古代詩文理論中的“詩性敘事和敘事詩論最初是寄生在歷史敘事和敘事史學中的”。并認為:“中國的敘事詩論是從詩之外的小說戲劇等寫作經驗中生長出來的，而小說戲劇的母胎更像是史傳而非詩歌。因此，以小說戲劇論的樣式而出現的中國敘事詩論的形成史就是既依存又艱難偏離史傳敘事理論的歷史。”③古代文論的敘事傳統從《尚書》和《左傳》開始，《尚書》是最早的歷史文獻匯編《左傳》則是被譽為“敘事之最”的第一部完整的編年史。二者構成中國史官文化的敘事之源，劉知幾《史通•敘事》討論史官文化的敘事傳統及敘事原則，就是從《尚書》和《左傳》開始談起的。劉知己指出:“史之為務，必藉于文。自《五經》已降，三史而往，以文敘事，可得言焉。”④“以文敘事”，即中國文化“文史不分”的傳統。“史”之敘事必須借助于“文”，而“文”之批評和理論又常常寄生于“史”。就后者而言，《史記》有文學家列傳及其“太史公曰”，《漢書》有《藝文志》，《后漢書》有《文苑傳》，《隋書》有《經籍志》和《文學傳》……歷史敘事與文學(理論)敘事纏雜交錯，難解難分。在古代中國，“史”的敘事者，同時也是“文”(文學和文論)的敘事者，如司馬遷、班固、沈約、劉知己、歐陽修、司馬光、馮夢龍、顧炎武、黃宗羲、王夫之、章學誠等。他們或者在自己的史書中討論文學理論問題，如《史記》之《太史公自序》、《屈原傳》等;或者在史書之外另有文學理論的專門著述，如班固之《離騷序》、《兩都賦序》等;或者其著作兼有史學(理論)與文學(理論)的雙重性質，如劉知幾《史通》、章學誠《文史通義》等。中國傳統的史學觀，使“史傳文學”更好地承擔了人物形象塑造這一重任。“我們考察、衡量古代詩文的藝術價值，應當實事求是地結合作品的實際情況，結合它們在藝術表現上的民族特色和歷史傳統，而不是套用國外的理論(如形象性、典型性)，這樣才能取得比較客觀中肯的評價。”⑤我國古代文論注重語言和修辭具有較強的詩性特征，從而忽視了人物形象的塑造。這是和我國的傳統哲學觀、文學館、史學觀密不可分的，只有在特定的文學背景下才能更好地理解與之相適應的文學樣式。同時我們也不能忽略我國古代文論詩性特征的內在矛盾。我們評價判斷一種文學理論的根本尺度在于此種文論對文學現象解答的深刻性和對后世文學的指導性，而中國傳統詩文理論“以詩論詩”的形式在一定程度上模糊了批評本體(文論)與批評對象(文學)的界線。古代文論如何更好地適應當今社會的發展，如何成功“轉型”是一個值得我們深思的問題。

作者：肖艷

篇3

    唐朝是中國詩歌繼《詩經》、楚辭、西漢詩賦之后集大成的發展期,也是中國詩歌的鼎盛時代。其間五七言近體詩(律詩和絕句)的創造、七言古體詩的完善、詩歌創作從文人抒懷、科舉應試到民間吟詠的無比繁榮,為唐代詩歌理論的極大發展奠定了堅實的基礎。有唐一代,討論詩歌創作方法的詩格類作品大量出現,其對律詩詩格與詩法的探討可謂繁富細致之極,同時唐詩論對抒情詩歌詩境、意境美的探尋開拓理出詩歌理論的新的方向和領域。

    自公元622年伊斯蘭教確立之后的伊斯蘭教時期、倭馬亞王朝和阿拔斯王朝發展初期是阿拉伯國家形成、發展和擴張的時期,也是阿拉伯詩歌發展、成熟并走向巔峰的時期。這一吐期的阿拉伯詩歌以其多樣的題材、豐富的情感表達、優美的言辭為世界詩歌殿堂添上了一抹綺麗的色彩。同期發展的詩歌創作理論以詩歌語言修辭規律的探尋為其主要特色,詩選家選詩標準透顯出其詩歌評論的科學態度。

    盡管發端與歷史有較大差異,中古阿拉伯與中國卻都以抒情詩歌作為其文學表達的最初的和最主要的形式。相應地,古代中國與阿拉伯詩學體系都是在抒情詩歌創作繁榮的基礎上建立起來的,詩歌理論是其詩學發展的肇源,也是其文學理論的主要內容。同時,唐代詩論與中古阿拉伯詩論又都產生于兩個民族詩歌發展的黃金時代。是其古代文論的精華。

    考察世界不同文化的詩學體系,可以發現,除了西方詩學和較為復雜的印度文化外,其它文化體系中產生的詩學都是通過對抒情作品的分析而產生的。當代儼然居于世界文學理論霸主地位的西方詩學體系是從戲劇中產生出來的唯一例子。基于美國理論家厄爾·邁納在其著作《比較詩學——文學理論的跨文化研究札記》中得出的這樣的結論,我們可以從與西方詩學體系的比較中,來觀照中古唐詩論與阿拉伯詩論的一些共性與差異。

    西方詩學體系的源頭是古希臘詩學,代表著作亞里士多德的《詩學》建立在戲劇文類的發展之上,其理論核心是摹仿論和再現說。西方以摹仿和再現自然為核心建立起來的詩學體系潛藏著對語言措辭的輕視:亞里士多德在分析戲劇的六要素時把“情節”(mythos)譽為悲劇的靈魂,人物性格次之,第三才提到言詞。英國文學史上最早的詩人之一錫德尼將詩歌的措詞比作“的喬裝打扮術。”英國文藝復興時期大多數批評家都曾加入到反對賀拉斯將措詞提到過高的位置的討論中。西方后現代戲劇家貝克特十分關注戲劇的語言表現,故而其戲劇在很大程度上帶有抒情性,并被認為是對西方詩學摹仿論傳統的反叛:“貝克特通過把情節、人物和思想降級。代之以語言為中心的抒情性,并以此來反對摹仿論。”由此可見,西方以摹仿論為主流的文學理論中再現與措詞這兩種不相容因素間的沖突是其詩學體系內部固有的矛盾,而對語言形式技巧的分析在這種美學斗爭中一直處于弱勢。

    東方的情況大不相同,阿拉伯詩歌對華美詩藻的追求,中國古代文學理論對作品辭藻、聲韻的嚴格要求標示出是世界文學理論發展的另一重要的維度。就世界文學的整體發展來看,西方詩學確實只是作為特殊的一例,因為在人類文學發展史上,抒情詩才是最原始、最基本的藝術。現今發現的一些材料證明,人類初始階段發出的乃是一些無意義的聲音,這些聲音不斷地被重復,然后形成格律形式,繼而詩歌誕生。早期古希臘抒情詩沒有被古希臘文論家充分重視,亞里士多德《詩學》是在戲劇發展的基礎上建立的。而除印度外所有的東方國家,如古代中國,阿拉值的詩學都是在抒情詩的基礎之上發展起來的。抒情詩因其強烈的情感抒發的需要,其創作對語言的要求就十分講究,而在此基礎上建立起來的文學批評理論對言詞的修飾和聲音搭配非常重視。《尚書·堯典》中“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲,八音克諧,無相奪倫,神人以和。”的表述就從言、聲、律、音。即辭藻和韻律方面對詩樂舞一體的抒情藝術之形式提出了全面的要求。同樣,行文注意措詞和音韻美是阿拉伯語言的重要特征,阿拉伯宗教經典《古蘭經》多次出現“真主創造了人并教人修辭”的句子。中古中國與阿拉伯詩論在詩歌語言形式美方面的追求是就在這種抒情文學之根上蓬勃發展的理論奇葩。兩者對詩歌語言表現規律的探尋與總結中古文學理論中是獨有的。

    二、客觀性訴求:詩歌語言形式技巧分析

    唐詩論主要包括史學家、詩選家、詩人的詩論和大量的詩格類作品。其中有詩技、詩法的講求、詩藝詩境的探索,有儒家風雅論的復興,也有佛道詩歌美學的深入探索。同期阿拉伯詩論主要詩選家和評論家的詩歌理論,賈希茲的《修辭與闡釋》和伊本·穆阿泰茲的《貝蒂阿》主要從修辭方面探討詩歌如何更好地表達意義;伊本·薩拉姆的《名詩人的品級》通過對著名詩人的品評定級來展示自己的詩歌理論;伊本·古泰白的《詩與詩人們》力圖客觀公正地分析詩歌,頗具科學精神。這兩種在完全異質的文化背景、差異較大的詩歌歷史中發展,面對迥然不同的民族語言的詩歌理論。都對抒情詩歌語言表現進行了大量客觀的技術分析。

    詩格是指中國古代以“詩格”、“詩式”、“詩法”命名的文學批評類著作,其創作主旨在于明確詩的法度和規則,主要內容是討論詩的聲韻、病犯、對偶以及句法。這類理論著作是在初盛唐出現的,晚唐五代進一步繁榮。唐代詩格的規律相當可觀,參與這類理論著作寫作的有著名文人、學士、亦有大量僧人,其受眾多為學詩之徒和應舉之士。所以這類書大抵可相當于如今的作文指導與應試指南,當時創作之盛也是可想而見的。

    但唐代詩格在后世多散佚不見,或不為人重視,古人甚至“以之為‘俗書’、‘陋書’,尤其是清人,往往目之為‘三家村’俗陋之言而棄之不用。”今人在論及進行中國古代文論時也大多視其為低層次的教法之書,對其置之不理或一帶而過。這其中有詩格類書籍內容較為瑣屑的原因,更有中國古代儒家文論重內容輕形式、道家求超脫意境而蔑視創作技巧的美學意趣的影響。

    比照世界各國的文學理論,我們可以看到,古希臘摹仿論詩學求再現自然之客觀性和其批評理論對文學措詞的輕視、當代俄蘇形式主義與英美新批評對文學形式及創作技巧的細致分析和東方阿拉伯詩論中對語言精確傳達意義的追求,由此反觀中國古代文學理論,就可以看到唐詩格的語言形式技巧探討在古代中國和世界詩學體系中具有重要的意義。文學作為一種追求詩性表達的藝術形式,其創作并非天馬行空,完全不可捉摸,作為種語言的藝術,其在語言形式層面上具有極強的藝術性和技巧性。但長期以來,相對于形而上的文學的美學特征,文學語言層面的創作技巧顯得很不為人重視。世界各國文學理論中都存在內容與形式(文與質)、審美超越與文本分析兩種不同傾向的斗爭。

    唐人詩格對中繁復周密的詩法要求。詩歌評論中對語言辭藻和聲律等形式技巧的推崇。反映了唐代文學批評中極強的形式主義傾向。中唐后盛行“苦吟”,這一文學風氣,自杜甫發端,以賈島、盂郊、姚合等為代表的苦吟詩派注重詩歌的苦心經營、推敲鍛煉、磨煉字句。對詩歌語言普遍持有一種精益求精的態度,客觀上“推動了晚唐五代時期詩格的興盛”。這一傾向上承漢魏六朝對文學形式美的肯定,在永明聲律論的基礎上蓬勃發展,以律詩的興盛,詩格和詩論的成熟而達至。唐代詩歌語言形式理論是中國古代文論中對詩歌語言所做的極其細致的、技術層面的分析,其完備與繁富程度決不亞于當時俄蘇形式主義的形式理論和英美新批評所做的文本分析,是世界文學界理論中文學語言形式理論不可或缺的重要組成部分。

    (二)中古阿拉伯詩歌理論的科學性訴求

篇4

一、小學語文古代詩歌閱讀應以感悟和品位為主

現代閱讀觀認為，以現代對話理論為基礎重視學生閱讀過程中的主體地位，是古代詩歌啟蒙教育注重“過程和方法”，重視學生的獨特感受和體驗，體現了課程改革中注重學生的經驗性和情趣性。在義務教育階段，學生的年齡較小，認知水平和接受能力以及邏輯判斷水平都較低，有一個漸進的成長過程，因此古代詩歌的啟蒙也應貼近學生的日常生活經驗，才能引起學生的興趣。古代詩歌離現實有一定的時代距離，古代社會的時代背景消失了，詩人的寫作線索模糊了，古人的生活狀態及其生活情趣、價值取向與審美趣味與現代人有許多差別，引導學生憑借自己的生活經驗，“感悟”繼而“品味”、并逐步實現“有個性和情感的解讀”，使學生縮短欣賞古詩時的心理距離。感悟是第一、二學段的基本要求。其特點是感性、直接、初步。從現代閱讀理論觀點看，由于學生的認知水平和心理發展局限，感悟是實現閱讀教學中的理解這一環節的初級階段，是讀者與文本相互對話、構建意義的動態過程中的第一步，其特點是整體感知。“閱讀首先是整體感知，由整體到局部；然后，按照語言單位的擴展，從局部到整體；再從整體到局部，循環往復，達到全部掌握全文。”古代詩歌是語言的藝術，又是形象的藝術。詩歌主要是抒情的，但情感的抒發往往不是直抒胸臆的，而是采用融情于境、借景抒情的方式，直接撲入讀者眼簾的是“景”，讀者通過對景的感受和體味才會進一步感受和體味詩歌的情；詩歌也是說理的，但純概念的說理是枯燥乏味的，“理”是被包容在形象之中，通過形象來表現。這個形象在詩歌理論上被稱為意象。“意象賴以存在的要素是象，是物象。……物象是客觀的，它不依賴人的存在而存在，也不因人的喜怒哀樂而發生變化。但物象一旦進入詩人的構思，就帶上了詩人主觀色彩。”古代詩歌的閱讀教學在一、二學段特別強調整體感知，從學生的日常生活經驗出發，結合學生實際及興趣，才便于學生運用生活的經驗幫助讀懂，能讀懂就有收獲，就有成功的快樂，表現出感性的特點。以講授孟浩然《春曉》一課為例，在進入課文學習時，老師引導學生“你在早上是怎樣醒來的？是媽媽叫醒的還是別的？”轉入對詞語“不覺”、“曉”、“處處”等的理解以及對詩意的理解；引導學生在理解詩意的基礎上體會情感并通過朗讀來表達。后兩句類似，特別注意引導學生去思考：“你看到過春天花落的情景嗎？你有什么感受？與你的父母或其他人的感受是否一樣？詩人的感受是什么？”把握語調的升降所表達的惋惜無奈之情。教學中，老師沒有把自己對詩歌的理解灌輸給學生而是引導學生根據自己的日常生活經驗，從感受形象出發，去體會去感悟詩歌形象中所蘊涵的隱微情感，激發起珍惜時光的感情，達成工具性和人文性完美統一。課標要求第三學段“通過詩（文）的聲調、節奏等體味作品的內容和情感”。其特點是：理性色彩更濃，結合詩歌選篇對聲調節奏有所了解，對作品的內容和情感的理解應該深入，并初步形成自己的理解。隨著學生認知水平和心理水平的發展提高，第三學段的古代詩歌啟蒙教育應從生活經驗出發逐步引導學生自己深入到詩歌的字詞句的理解并獲得整體的情感態度的較理性的認識，有時還鼓勵學生有自己獨到的見解。例如，袁雪菲老師在教學《望廬山瀑布》時，就注意引導學生去領悟詩人描寫的美景，并適時地引導學生用自己的理解融入朗讀，進行朗讀的理論指導。最后老師說：“下邊我們比一比，看誰能更快地轉變為小李白。把你欣賞到的廬山瀑布的美景用你喜歡的方式，比如唱歌、跳舞、吟詩、畫畫、講故事等多種方式告訴你的小伙伴。”“讓孩子主動去思考、探究，發現古詩不僅誦讀起來瑯瑯上口，韻味十足，而且讀詩猶如賞畫，往往幾行詩幾十個字，就包含了極為豐富的內容和極為優美的意境。心靈的東西，聯想的東西很多，讓人情不自禁陶醉其中。孩子們自然對文字運用的精巧之處、對煉字遣詞的技巧有所領悟，進而體會中國古代詩歌的文字美、意境美、音韻美和節奏美。”

二、初高中古代詩歌閱讀應以有個性和獨特情感的解讀為主

有個性和獨特情感的解讀符合初、高中階段青少年認知水平和心理發展特點。初高中學生社會閱歷逐漸增加，知識的積累逐漸增加，情感世界不斷豐富，思辨能力不斷提高，對古代詩歌的理解已經有自己的獨特見解。語文課程標準在第四學段要求學生“能有自己的情感體驗”、“能聯系文化背景作出自己的評價”、“對作品中感人的情境和形象，能說出自己的體驗”、“提高自己的欣賞品位和審美情趣”；第五學段還要求養成獨立思考、質疑探究的習慣，增強思維的嚴密性、深刻性和批判性。因此，初、高中學生學習古代詩歌的特點是：富有個性和獨特情感。這體現了創新精神和創新能力的培養，有利于促進學生的主動發展，培養學生的個性。美國密蘇里州的《語文教育課程草案》的九項原則中，首先強調的就是“語言學習是個人化的”，“語言學習是一個主動的過程”，提出“激發學生自身的興趣和天賦，他們的語言技巧就能得到更好的拓展和開發”；在“聽說讀寫”的具體要求中“鼓勵學生作出富有想象力的機智的反映”，“對文學作品作出個人的反映”，“理解文章含義，表達自己獨到的見解”，“能選擇有特色的表達方式”，“充滿自信地聽和說”。《基礎教育課程改革綱要（試行）》中指出：“義務教育課程應適應普及義務教育的要求，讓絕大多數學生經過努力都能夠達到，體現國家對公民素質的基本要求，著眼于培養學生終身學習的愿望和能力。”這些論述都表達了同樣的道理。有個性和獨特情感的解讀符合古代詩歌自身的特點。從文學的共同本質是用語言塑造形象反映生活的角度看，古代詩歌的主要特點是表情達義的豐富性、含蓄性，古詩的解讀給學生提供了充分展示個性和創新能力的基礎。實際上，詩人在用詞語表達情感時，不僅要用詞語本身的意義（即語義學上的詞的概念意義，為社會所公認的）來寫景狀物，而且要用語言構成意象和意境，在讀者頭腦中喚起種種聯想和想象，激起種種感情的波瀾，帶上復雜的意味和詩人主觀的感彩。因而當讀者在讀詩的時候，他們的聯想、想象和情感，以及呈現在頭腦中的形象，雖然離不開詞義所規定的范圍，卻又因人不同，于是就有著名的論斷“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。就是同一個讀者在不同的時候讀同一首詩也會有不同的體會和感受。可見，詩歌的欣賞帶有強烈的主觀性和不確定性。“詩無達詁”就是這個道理。比興手法在詩歌中的廣泛運用形成了古代詩歌含蓄雋永的特點，它的形成有一個較為漫長的過程。《詩經》開始到屈原建立香草美人的比興傳統，反映了古代人民的豐富想象力和創造性，成為后世詩人用自然意象和男女愛情關系的描寫曲折寄托隱微情感，或在政治上全身遠禍的工具和手段，也形成了人們在欣賞評論古代詩歌時總要探究詩人在自然意象和男女關系的描寫中的微妙情感或政治關系的審美心理。古典詩歌特別是近體詩和詞里，有些起連接作用的虛詞，如連詞、介詞可以省略，因而兩個意象之間的邏輯關系不很確定，也造成了詩歌含蓄雋永的特點。由于初、高中學生的認知水平和心理發展特點及古代詩歌的特點，古代詩歌的閱讀教學在第四、五學段尤其應該注重培養學生在欣賞時體現主體性，讓學生有充分的創新思維的空間，保護學生的創造性，充分尊重學生的個體差異，引導學生形成自己的欣賞品位和情感，并學會理智地用一定的文學理論指導思考、比較鑒別、評價古代詩歌。陳鳳娟老師高中語文第一冊（人教版試用教材）的教學中，有個學生發現詩歌單元中至少有一半是送別詩，于是圍繞送別詩開展了“詩路花雨——古代送別詩品讀”主題教學活動。第一階段的任務是收集、匯總并分類送別詩；第二階段分閱讀層面、情感層面和藝術鑒賞層面來展開。閱讀層面的教學由每位同學精選自己喜愛的送別詩10首左右，查閱資料、結合自己的體會在理解的基礎上反復誦讀，讀出詩歌的節奏韻味，讀出送別詩的內在感情。情感層面的教學要求對送別詩“傳于樂”、“顯于畫”、“表于行”、“訴于文”，學生可以根據自己的特長和愛好自由選擇。總之，對送別詩的情感體驗可以訴諸不同的形式。老師在同學們對同一首詩的感悟出現不同時，如《別董大》有的學生讀得昂揚，也有學生讀得憂傷，都認為這是文學的豐富性和多樣性，只要言之成理，言之有據，都給予肯定。最后是上升到藝術鑒賞的層面。老師導入意象、意境、空白藝術等術語，讓學生從藝術層面上領會詩歌遣詞的千錘百煉，表現手法的千變萬化，意境的優美深遠。還可向學有余力“吃不飽”的學生推薦有關的閱讀書目，如嚴羽的《滄浪詩話》、王國維的《人間詞話》、宗白華的《美學漫步》等，甚至還可建議學生去瀏覽中國詩詞網。在此基礎上鼓勵學生試著寫詩歌鑒賞的小論文。經過長時間的對送別詩的浸染下，在對一個詩群的整體把握和比較鑒賞中，學生滿載豐收的喜悅，學習時間的長度，學習內容的廣度和深度使他們對送別詩的情感體驗變得“刻骨銘心”。這些課例都深刻貫徹了新課標的先進理念，在欣賞的過程中注重培養學生主體性，讓學生有充分的創新思維的空間，充分尊重學生的個體差異，引導學生形成自己的欣賞品位和情感，并學會理智地用一定的文學理論指導思考、比較鑒別、評價古代詩歌。語文學科古代詩歌啟蒙教育的工具性和人文性的統一的最終目標是為新的時代培養繼承傳統文化精華又富有開拓創新精神，面向現代化、面向未來的一代新人，使我們的民族在經濟全球化的過程中，保持民族精神和民族風格。

作者：謝峰 單位：重慶第二師范學院

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最后還應擴大閱讀量，提高鑒賞水平。“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”，見多自然識廣，文章讀得多了，自然會明白文章的規律。“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”。通過“舉”課文之“一”，“反”課外閱讀詩歌之“三”，學生的審美鑒賞及審美創造力將會大大提高。在教學中，教師要引導學生在舉一反三的基礎上，依據具體作品，準確分析其表現手法與藝術風格。

對于不同的作家作品，當然要具體作品具體分析；對于同一位作家的不同作品，也應具體作品具體分析，不能以共性代個性，或以個性代共性以致混淆風格，誤談手法。

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二、海明威主要創作思想與中國古代文論的一些重要思想

存在驚人的相通與重疊。我們不能武斷地認為海明威的創作思想來源于中國，但也不能完全否認這種影響的可能性。任何理論都來源于實踐和對已有事物規律的歸納，文學理論同樣是對文學實踐及作品的總結提煉。不是理論家的海明威在閱讀別人作品時盡管沒有在理論上刻意進行系統探究，但是做出理論性思考和感悟是無法避免的。鑒于海明威與龐德的交情，龐德掀起的“中國詩熱”應該說也影響到海明威，海明威閱讀《華夏集》是在情理之中，通過對比《華夏集》語言與海明威語言發現兩者具有其他人所沒有的共同語言特征可以證明這一點，這是后話，在此不必具體分析。盡管《華夏集》在傳遞中國古代文化和詩歌精神中存在許多遺漏、誤讀和“誤判”，但主要的特征還是得以大體表現，作為非常善于學習的作家，海明威在閱讀中對隱藏在中國詩歌的英譯詩中的規律性東西肯定做了一定思考并有所感悟，這刺激和推進其創作思想發展與成型。中國詩學講究含蓄不露，追求一種“味外之味”“象外之象，景外之景”（司空圖語），以此激發讀者想象與參與。海明威的“冰山原理”具有相近似的內涵，他在《午后之死》中說“冰山在海里移動很是莊嚴宏偉，這是因為它只有八分之一露在水面上。”1958年，他在回答《巴黎評論》記者時，再次強調他的“冰山原理”：“我總是試圖根據冰山的原理去描寫。關于顯現出來的每一部分，其八分之七是在水面以下的。你可以略去你所知道的任何東西，這只會使你的冰山厚重起來。這是并不顯露出來的那部分。”（《巴黎評論》1958年春季號，第84頁）兩相比較，海明威的“冰山原理”在內涵上與中國古代文論思想有著很大的相通視閾，對此，董衡巽先生做了很好的論述：“就像我們古代的好詩，煉字的功夫越好，越能體會‘空外音’‘言外意’，使人覺得詞已盡而勢有余，含不盡之意見于言外。所以，按我的看法，八分之一露在水面上、八分之七埋在水下的冰山原理，是同含蓄、精煉、留有想象空間等美學理念有關聯的。”他還認為海明威的一些情景描寫很符合我們古人所要求于畫———“遠水無波，遠山無蹲，遠樹無枝”的標準。

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一、中國古典詩歌意境的內涵及發展

“詩者，感其況而述其心，發乎情而施乎藝也。”[1]中國古典詩詞的一大亮點就是其獨具的意境美，正如宗白華所言“詩歌是用一種美的文字――音律的繪畫的文字――表寫人的情緒中的意境。”[2]意境是中國美學史上特有的美學范疇，對于意境就是情與景的交融這一解釋可追溯至清代，而后王國維在《人間詞話》中所使用到“意境”一詞，其解釋亦是如此“何以謂之意境？寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，敘事則如其口出。”

若要對“意境”的內涵溯本求源，那則要追溯到老子的哲學思想。在老子的哲學中有兩大基本思想對于后世中國古典美學產生了深刻影響，第一，老子認為“道”是宇宙萬物生發的根源和生命的本體，即《老子》說言“道生一、一生二、二生三、三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”第二，“道”是一種永恒的存在，“大曰逝、逝曰遠、遠曰反”，“道”是構成萬物的統一，它包含“象”并且產生“象”。正是在老子這兩大思想的影響下，中國古代文人大都不過分注重于對一個具象的刻畫與描寫，而追求能夠體現其萬物之源的“道”之所在。為了更加真實的把握“道”便要突破“象”在時間與空間上的限制。在《周易?系辭》中，“然則圣人之象，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”最早明確提出了“意”和“象”的關系問題。而后，劉勰在《文心雕龍?神恩》中首次將“意象”概念化，即“獨照之匠，窺意象而運斤”。[3]可以說劉勰為意境的文學范疇奠定了重要的理論基礎。

盛唐時期，詩歌發展尤為繁盛無疑推動了對于詩歌審美形象的探究和分析，唐人最早將“境”引入詩歌領域，作為美學范疇提出，標志著意境理論的正式誕生。“意境”一詞最早出現于王昌齡的《詩格》，“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”他提出詩歌的“三境之說”，即物境、情境和意境，強調作品應以意為主，以意傳情，抒發作者的真情實感。關于意境的理論，自王昌齡之后便成為中國古典美學理論的核心。晚唐時期詩歌意境理論的代表人物――司空圖，他集劉勰、皎然以及劉禹錫的思想于一體，博采眾家之長，提出“象外之象”、“味外之旨”的理論觀點。司空圖在《二十四詩品》中，從作品論、風格論、鑒賞論、接受論進行了深層次的挖掘，形象生動地闡釋了詩歌藝術風格和不同的詩境風貌。所例舉的各“品”也都涉及到詩歌境界之中的獨特品質，并以“象外之象”，“景外之景”作為詩境的內在精神。司空圖對于意境理論的貢獻在于其對意境層次的深刻感悟與探索研究。如果說司空圖使意境理論更為完善，那么其成熟定型則主要在于宋朝的嚴羽和明末清初的王夫之二人。嚴羽的《滄浪詩話》主要由《詩辨》、《詩體》、《詩法》、《詩評》和《考證》五個部分構成，分別從作家論、創作論等諸方面對意境理論作出了較為系統且全面的研究。論及中國詩歌意境理論集大成者，當屬王夫之，他通過“情境關系”對意境美學進行闡述，圍繞情與景的關系，分別從情景互相生發關系、詩歌意境以實質表現空靈和意境構成的主客觀之間偶然妙合，三個方面分析了詩歌意境的各層次審美特點。

意境是詩歌創作與詩歌鑒賞的核心所在，受到當時政治背景與社會主流文化的影響，不同時代的人對于意境的理解都不盡相同。

二、中國古典詩歌意境的美學特征

意境是我國古典詩歌美學所獨創的概念，它集詩歌創作者的理想、情趣、審美經驗于一體，通過詞句的提煉將其生活形象實體與創作者的情感融為一體，并用虛實相生的手法，能夠引發讀者無限的想象力，是詩歌意象的高級形態。“它是一個偉大心靈和偉襟的想象，它用圖畫般的明確的感性表象去了解以及創造觀念和形象，顯示出人類的最深刻、最普遍的旨趣。”[4]所以，情景交融、形神統一、虛實相生便是古典詩歌美學特征的主要表現。

（一）情景交融

詩歌意境，“意”便是作者的思想感情；“境”就是作品中所描繪的圖景。因此，意境在某個側面而言就是“情”與“景”的膠合。古代詩人多以詩言志，其塑造的藝術形象都是客觀景物與詩人主觀情感的統一。我國古典詩歌早至《詩經》便已廣泛采用情景交融的創作手法，作品不僅措辭優美更具有一唱三嘆之審美效果。面對同樣的景色，不同生活背景的詩人去描繪，其風格則可能截然相反，甚至同一位詩人，由于創作時的情緒不同，其筆下景色也會隨之改變。

如王之渙的《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”和暢當的《鸛雀樓》：“迥臨飛鳥上，高出塵世間。天勢圍平野，河流入斷山。”這兩首詩都出自唐代，均為詩人登鸛雀樓時所見之景而抒情創作，但兩首詩所表達的意境并不相同。前者著重表現了詩人登樓遠眺的勃勃興致和心胸開闊之豪情，所描繪的景致也大多壯闊輝煌，給讀者以強烈的感染力；后者則表現的是登樓高聳入云的感覺和俯視時的愉悅。因此，詩人在創作詩詞時，將自身的情感注入文字之中，做到情景交融，渾然一體。

（二）形神統一

中國古典詩歌創作與中國古典哲學類似，講究點化。重形似更重神似，往往追求審美的形神兼備，和諧統一，而中國古典詩歌更是在神形統一這方面做到了出神入化的境界。鐘嶸《詩品序》釋“興”曰：“文已盡而意有余，興也。”“興”有感發、聯想之意。又如梅堯臣所云：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外。”故而是個貴在以有限之文字表達無限之情思，尤其是對于律詩絕句而言，至于有的詞，如“十六字令”全詩才十六個字，則文字少得不能再少，更要求詩人言簡意賅，用極少的字詞，創造貼切的意境，從而形神兼備，向讀者詮釋自己內心的情感。顯而易見，中國古代絕大多數詩歌也不容詩人對審美對象進行精細的描繪與刻畫。

（三）虛實相生

中國古典詩歌在注重寫實的同時也十分講求對于虛寫的藝術，可以說中國古典是各種的佳篇名著無不在虛寫上頗有造詣。“清代笪重光在《畫笙》里說：‘空本難圖，實景清而空景現，神無可繪，真境逼而神境生，’只要‘虛實相生’，就可達到‘無畫處皆成妙境’”。[5]過于實寫，作品靈性全無，過于虛寫又厚重實在，因此，只有二者達到完美契合，才能算是精品。虛實相生，是指通過逼真地描寫景、情、境，將客觀事物再現，用有限的意象表達無限的情感，形成一定意蘊，引發讀者的思維想象空間，產生無限的意境。袁枚曾說“凡詩文妙處，全在于空”，便是將虛實相結合，達到以少見多，以小見大，化虛為實，虛實相生的效果。

中國古典詩歌的意境是構建于情景交融、形神統一、虛實結合的基礎之上的，三者對立統一、相輔相成，形成了古典詩歌意境“呈于象，感于目，會于心”的審美特點。

三、儒道釋哲學思想對中國古典詩歌意境的影響

受不同時期主流文化哲學思想的影響，詩人通過詩歌所表現的意境也就形成了不同的意境范型和詩詞審美風格。從傳統的儒、道、釋三家的哲學和文化思想角度切入，中國古典詩歌意境的審美風格大致可以分為：儒家思想文化意境、道家思想文化意境和釋家思想文化意境。

（一）儒家思想文化下的古典詩歌意境

先秦諸子，百家爭鳴，其中對后世影響較大的當屬儒、道兩家，儒家創始人孔子：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽。”孟子、荀子、董仲舒等人，都相繼沿襲了孔子的山水比德思想。其中“天人合一”思想對后代詩歌意境產生了尤為重要的影響，孔子說“五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。”強調人成熟的標志在于人與天的合一，唯有如此，才能在順應自然之中獲得自由。毋庸置疑，儒家的“天人合一”觀是從人的角度出發，從入世濟世的立場出發，其基礎在于“仁”。它為后世儒家文學者提供了一種觀照自然山水的方法，同時也為儒家文藝的取象造境提供了一種方法論向導，由此奠定了儒家比德的審美意境金額風格范型。

儒家文化思想意境大致可以分為三個基本形態：一是“比德意境”，這是在孔子的自然比德思想影響下所形成的一種獨特的詩歌意境類型。如鄭板橋的《詠竹》和于謙的《石灰吟》就是此類型之典范；二是“情景交融”，這是在儒家“天人合一”思想影響下所形成的詩歌意境類型；三是“有我之境”，這是在儒家凸顯人的主體地位思想下所形成的詩歌意境類型。蔡報文先生說：“‘有我之境’就是一種‘儒學之意境’。”[6]

（二）道家思想文化下的古典詩歌意境

道家文化創始人老子說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”在道家看來，“道”是一種最高宇宙本體的存在。“象、物、精”都是由“道”派生而來。道家思想繼承人莊子在《齊物論》中說：“天地與我并生，萬物與我為一。”雖然道家也有“天人合一”思想，但與儒家有本質上的不同，儒家看來，天與人的關系式父與子的關系，而道家看來，天與人的關系則是兄弟關系。儒家講究倫理道德，道家則追求平等祥和，強調“情”。因此道家的思想更具有藝術氣息，更接近于近代的美學思維。林語堂先生說：“一切優美的中國文學都深染著這種道家精神。”[7]

道家文化思想意境有兩種基本形態，即“物我不分”和“無我之境”。前者如“莊周夢蝶”，是一種澄心觀物的超然態度，將物我真正融為一體，在道家看來，人與自然的關系式雙向交流的，李白的《夢游天姥吟留別》中“湖山照我影，送我至剡溪。”詩人與自然宛若一體，就是道家意境。后者“無我之境”是順承了道家貴在無的思想，中國古典詩歌中不乏此類作品，陶淵明、李白等人的詩畫作品也多屬此類意境。

（三）釋家思想文化下的古典詩歌意境

釋家即佛家的一個分支，與道家相融合。尚靜悟，貴解脫，以入定為工夫，以參證為法門，能于此而有所悟入，而后性靜心空，脫離一切掛礙。無掛礙斯無恐怖矣，無恐怖則神清，神清則氣足，氣足則應變無方、隨機生巧。如是而后，明于法而不拘于法，沉其心而不動其氣。

作為外來文化的釋家文化受到東方文化共性的影響，因此也十分重視人與自然的關系。佛教文化自傳入中國后，經過儒家、道家文化的影響，產生了派系眾多的中國佛教，其中最具盛名的就是禪宗。在佛教徒看來，自然風景就是佛的象征、佛的境界。佛經中常談及“境”與“人”的關系，“境”多指代俊秀的自然風光，是佛教禪師的人格象征和佛性境界。金圣嘆評《西廂記?賴簡》時，曾借用釋家關于“人與境”的說法：“是好園亭，是好夜色，是好女兒，是境中人，是人中境，是鏡中情。”釋家文化說法各異，但其公認的最高境界就是“空”，“空”不同于道家的“無”，因為“空”中含“有”，而且是包含萬物之有。

在釋家精神文化的影響下，皎然、司空圖、蘇軾等人，將釋家思想引入詩歌領域，極大的豐富了文學藝術意境理論。

概而言之，儒、道、釋三家的哲學思想都與中國古典詩歌意境有著千絲萬縷的關系，它對形成中國古代文人墨客不同的文化心態和行文風格都產生了極其重要的影響。

（作者單位：湖南科技大學人文學院）

參考文獻：

[1]趙缺.無咎詩三百序.

[2]楊匡漢.中國現代詩論（上）[M].花城出版社，1985：29.

[3]陳良運.古代文論名篇選讀[M].北京：中國書籍出版社，1998.

[4]黑格爾.美學[M].第一卷.朱光潛，譯.商務印書館，1997

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中圖分類號：G632 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2016）14-054-01

高中語文作為我國在教育事業中的重要組成部分，對于我國的教育事業的發展起著至關重要的作用。古代詩歌作為高中語文教學的重要內容，是高中語文所特有的特點，但現階段我國高中語文古代詩歌發展仍然存在很多問題，要求我國高中語文在教學中重視古代詩歌的教育，促進我國古代詩歌的進步發展，促進我國教育事業的發展。

一、高中語文詩歌審美教學的內涵及意義

1、高中語文詩歌審美教學的意義

詩歌審美性教學是教師引導學生體驗并發掘詩歌文本的審美因素，引導學生進行審美閱讀，并以審美的方式優化詩歌教學過程，使學生獲得詩歌閱讀的審美體驗，最終塑造學生審美人格的詩歌教學方式。詩歌審美性教學是一種創造性的審美活動。其目的就是讓學生通過對詩歌的解讀，去欣賞美、感受美，最終能創造美。在詩歌教學過程中讓學生通過審美感受、形象思維、創造表現等能力的培養，提高學生的詩歌鑒賞水平。高中語文新課程中的詩歌審美性教學，不同于以往單純的知識傳授和技能訓練，它是在文學作品所展示的審美世界中，通過充分發揮學生的個性特征去感受美，欣賞美，創造美，最終把文學教學的目的落到實處。語文的世界是一個審美的世界。詩歌教學的過程不只是知識獲得的過程，也是一個審美體驗的過程，只有在認知教學的同時注重和加強審美教學，才能體現語文的本質特性，才能還原語文教學的本質，達到培養學生人格美的目的，從而提高語文教學的水平。 語文教學既要重視語文技能的訓練，讓學生學會使用語文這一工具，同時又要注重豐富和發展學生的精神世界，對學生進行審美教育，開拓情感的審美發展，建構學生的審美人格，實現詩歌教學的最終目的。

2、高中古詩歌審美教學的意義

高中生正處于人生的花季，一世界觀和價值觀尚未形成，他們富于幻想，追求美好一，對美的東西有很好的感受能力，也最容易被美的東西感染、吸引。如果可以用美好的事物影響、激勵他們，特別是發揮語文教學中的優勢，在授課中進行美的教育，他們的審美趣味就一定會被激發，這個時候就有必要對學生進行辨別真偽、是非、美丑的教育，并幫助他們樹立起正確的人生觀、價值觀，培養他們美好的和健康的審美觀，逐步形成良好的個性和健全一的人格，促進德、智、體、美的和諧發展，使他們自覺地按照美的規律去創造美好的生活，從而為學生的進一步發展打下良好的基礎，為他們以后走向社會，成為一個對社會有用的人都是非常重要的審美教育對中學生的個人成長及全面發展是非常必要的。譬如：先生，他不僅在理論上對美育進行了全面、系統地探討，而且還積極付諸實踐。他認為“美育者，應用美學之理論于教育，以陶養感情為目的也。”1931年，又從心理的角度講過美育的含義。他認為人類偉大而高尚的行為是完全發動于感情的。但是，“人人都有感情，而并非都有偉大而高尚的行為，這由于感情推動力的薄弱。要轉弱而為強，轉薄而為厚，有待于陶養。陶養的工具，為美的對象，陶養的作用，叫作美育。”可見，高中學生的美育應重在陶養他們的情感，培養他們對審美的興趣、提升道德情操、形成積極進取的人生態度，給他們將來追求高尚行為以動力。

二、高中語文古詩審美教育發展的策略

1、審美教育貫穿教學始終

語文的教育觀念是指教師在對教育工作本質理解的基礎上形成的關于教育的觀念和理性信念。教師的教育理念不僅會影響教育教學的行為，而且對教師個人的學習和發展也有重大影響。在審美教育的形勢下，高中語文教師應該盡快轉變教育觀念，美教育的具體實施者，轉變教育理念，是審美教育得以順利實施的重要前提。 學校應當重視學生的審美教育， 語文教學中培養學生的審美能力，鑒賞能力，使他們身心健康發展，形成健全人格，從而提高他們的道德修養，文化修養，審美素質，全面提高自身素質。這些事審美教育的目標，是實現素質教育的有效途徑，也是社會發展的需要。因此，學校只有把審美教育作為一種教育理念， 貫穿到教學中， 才能使學校審美教育真正落到實處。

2、引導―感受法

教師的引導在審美教育中占有非常重要的地位，學生的審美能力、審美情趣、審美觀念并不是天生得來的，也并非自然而然就可產生，它是教育的產物，是學生通過后天學習不斷積累知識，成長發展的結果。審美教育應關注學生情感，引導學生情感發展。教師應啟發、誘導和保護學生主體意識的覺醒。于漪教師在《語文教學談藝錄》中說到：“要使學生真正在思想、品格、情操等方面受到陶冶，教師自己要進入角色，`披文以入情”，，教師應采用形象生動的語言、繪聲繪色的神情、帶著充沛火熱的情感，給學生提供鮮明生動的審美形象，觸動學生平靜的心，激發學生的審美愿望，調動學生的審美情感，激勵學生去感受，去體味美。

結語：古代詩歌在中華民族悠久的歷史文化長河中起著撫慰人靈魂的作用，它的存在也是中國文學史和中國民族史成長變遷的印記，是歷史的記錄與表達，積淀著千百年來人們的智慧，代表著一種文化、精神的傳承。而今天古代詩歌流傳的一個重要方式――學生對古代詩歌的學習卻存在著對詩歌的表淺認識與解讀，缺少對詩歌精髓的吸收，這與古代詩歌本身的特質有關，同時與學生的態度，老師的教學之間的關系也不可忽視。

參考文獻：

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要有歐陽修、蘇舜欽、梅堯臣、蘇軾和辛棄疾等。宋代的這一詩派是繼承和發展唐代韓愈（768－825年）的詩歌創作理論。自中唐以來，詩歌出現了柔弱浮蕩的風氣，韓愈為了矯正這種不良風氣，主張以寫文賦的筆調創作詩歌，以古風的音律統領詩律，因此他創作的詩歌才力充佩，想象奇特，氣勢宏偉和不同凡響。詩歌發展到北宋蘇軾（1037－1101年）那里，他繼承了韓愈“以文為詩”的良好創作方法，同樣是“以文為詩”，他卻能客服前輩歐、蘇和梅等淺率苦澀的缺點，而能把詩寫得英發精警和流暢婉轉，充分顯示出他的駕馭語言的才情。和蘇軾同時代的黃庭堅（1045－1105年）則開創了另一詩派，這就是江西詩派。江西詩派的代表人物還有陳師道、陳與義、韓句、呂本中和曾幾等。蘇黃二人同朝為臣，但他們在詩學上的主張卻迥異。黃山谷的詩歌源流主要出自唐代杜甫，杜甫作詩主張無一字無來處，喜歡以事理見聞入詩，在音律上講求格律精嚴，還把詩寫得拗削兀奇。這些手法都被江西詩派所繼承，江西詩還發展出了著名的“瘦硬”詩歌美學。正因此，黃庭堅的詩歌寫得意象新奇，字偶奇特，句法烹熟，音節精準拗削，而且可用“生新瘦硬”的審美特征來概括。

我國詩歌發展到清代，詩壇又出現了新的流派嬗變，隨著文學批評理論的不斷發展和成熟，如“性靈說”、“童心說”、“神韻說”和“格調說”等詩學理論的出現，為詩歌發展注入了新的活力。到明末清初，我國文學理論發展到了頂峰，隨著葉燮（1627－1703年）《原詩》詩學的出爐，使詩歌文學發展到登峰階段。寧都詩歌正是在這樣的大好機遇下發展起來的。按照易堂九子之一彭士望的觀點，寧都古代詩歌大部分繼承了江西詩派。我觀寧都古代詩歌，為何有那么多高水平的作品，其中的原因就在于此，正是得益于我國清代高度成熟的詩歌理論。

傳統詩詞發展到今天應當革新，它尋求革新的理論是什么呢？作者認為：利用現代詩歌和散文改造傳統詩詞是很有效的途徑，這就是當代人要走的“以文為詩”之路。當代文學主要指20世紀8、9十年代的現代詩歌和散文。從這些當代文學中可供借鑒的協作技法大致有：意象堆積、跨時空和時空錯亂情節安排，潛意識自動寫作法和通感擬人以及悖論等修辭手法。所謂意象堆積指人的思想情感靠意象群來表達，而跨時空則指意象來自不同的時間和空間，所謂時空錯亂則指意象的排列沒有時間和空間順序。

在處理主客觀關系上，采取現實主義與浪漫主義相結合的方法，這就是意象法。在處理抒情表現手法上，采取古典主義與現代主義相結合的方法。中國古典文學大概屬于高雅文學，它的氣質雅正，它的風范儒仁委婉。而現代文學屬于通俗文學，它的氣質庸俗，它的風度平凡猥瑣。在形式上，古典文學的缺點在于辭藻晦澀，音格繁瑣套式，而現代文學的優點則是語言流暢，不受音格語言之束縛。正因此，現代詩詞的發展就是要走古典與現代相互補充之路線。作者在多年的現代詩詞寫作實踐中，還借鑒了江西詩派和寧都詩派的許多創作規則。如“瘦硬”理論和“風雅”詩教理論以及重真氣理論等。我希望，隨著寫作技巧的不斷成熟，現代詩詞的藝術水平一定會超過前人。

2013.1.2

談兩種創作方法的結合

在中國古代文學批評史上，對文學創作之方法大致可分為兩種：一是自然無為法，二是人力有為法。這里所謂的創作方法指作家在進行創作中的心理方法。這種心理方法主要包括處理主觀和客觀，如作家在處理客觀事件和景物時的心理方法。這種方法要么順其自然不作人為控制，要么受人的思維控制。在過去堅持前種創作觀的人有先秦的老子和莊子以及魏晉時的謝靈運等。堅持后種創作觀的人有儒家代表人物孔子以及魏晉時的陸機和張華等。前者的方法可稱為“解衣般礴”或“出水芙蓉”，在現代西方文學中則稱為“意識流”寫作。后者的方法可稱為“錯彩鏤金”或講究辭藻與章法等。前種方法有自然之美，更重神似。后種方法有雕飾之美，更重形似。

當文學批評發展到北宋時期，繼承以上兩種創作觀的人又有了新的代表，他們是蘇軾和黃庭堅等。蘇軾作文主張“無心為文”，而黃庭堅則主張“有心為文”。這兩種創作觀的含義和區別如何呢？所謂“無心”指在文學創作過程中要減少人為的干擾，堅持“隨物賦形”，即萬事萬物的形態如何，詩文的內容和形式也就如何。主張描慕自然而不加創造。所謂“有心”指在文學創作中要增加人為的干擾，在詞法和句法上要精工細雕。這兩種創作方法其實質和前面提到的創作觀完全相同。

當文學批評再發展到清初時，又出現了“學人之詩文”和“文人之詩文”。前者以顧炎武和屈大均為代表，后者以錢謙益和吳偉業等為代表。所謂“學人”和“文人”之分，應指作家對待文學創作的態度而非方法。“學人”作家對待創作的態度是“不應為文而作文”，即不要去刻意做文人，所以做文人只是完全為了救國“致用”所需。而“文人”作家則不同，他們不關心社會和人生，而是專門研究文學和做文人。由此可見，所謂創作態度也是指創作方法，而以上提到的兩種創作態度在本質上仍然屬于前面提到的方法。

在現代，文學創作的方法也分兩種，而且這兩種方法和古代的兩種方法完全相同。第一種叫自然流露法，第二種叫有意雕飾法。當作家處在物我兩忘和人與環境為一時，人的思想感情就能借助景物事件自然流露出來，而這種過程不需要人的思維控制。這就是“自然流露法”。對于后種方法則指作家在寫作過程中是在思維的控制下進行的。在古代的文學家中，不少人主張把這兩種創作方法結合起來，他們如南北朝的詩人庚信和王褒以及南宋初期的呂本中等。作者認為，以上兩種文學創作方法各有優缺點，如自然流露法有失文采，而有意雕飾法有失自然理趣。正因此，作者主張在文學創作中應當把兩種創作方法有機地結合起來。這樣做的現實基礎是：現代文人尤其從政的文人，他們的心理極為矛盾，一方面他們想搞政治，想做濟世英雄；另一方面，他們又想作文人，想借文學之羽翼提升自己的身位。要解決這樣的社會心理矛盾，惟有走文化合流之路。

2013.5.25

談“真氣”

自20世紀以來，人類對文學創作活動有了更深的認識。美國現代學者艾布拉姆斯最早提出了文學“四要素”理論，在他看來，文學活動是關乎“作家、生活、作品和讀者”四大因素的事情。然而在中國乃至世界浩瀚的文學理論中，幾乎所有的理論都只探討作品本身的美學，而只有一兩個探討作品與生活的關系美學。這種理論如戰國時莊子的“崇尚自然，反對人為”的文藝思想。至于探討作品與作家的關系只是從魏禧開始的事情。應當肯定，魏禧的“真氣”說是對前人各種文學理論的總結和創新。在中國文學史上，東漢時期的王充提出了“真美”理論，這種理論反對文風的虛妄，提倡文學作品內容要真實，而且認為只有真善的東西才是美的。到了南朝時期，針對六朝時文“習華隨侈，流遁忘反”，只重辭藻形式，不重內容充實的不良文風，劉勰又提出了“風骨”論，后來唐朝陳子昂發展了這種理論。在明代，針對前后七子復古慕擬的壞文風，焦竑和湯顯祖共同提出了“情真”說。到了清代，作為文學理論的集大成者葉燮提出了“理事情論和才膽識力論”。在這些理論中，前三種都只在作品層面上探討“真”的美學價值，只有最后者才在作家自身的修養上探討“真”的美學內涵。

寧都古代“易堂九子”詩歌其總的風格特征可用“真氣”二字來概括。正如當時的大文學家方以智所評論的那樣：“易堂真氣，天下罕二矣！”如何理解這句話？所謂“罕二”指再無第二個了，也就說，“真氣"是易堂詩歌獨一無二的風格特征。關于這個觀點，可用易堂九子彭士望的觀點來證明，他在為魏禧詩集所作的《敘》中說：“天下之害，由于人無真氣，其端見于父子兄弟朋友之間，而禍發于君國。此皆叔子自言其所得，精湛刻至，為古今名人所未發。”由此可見，“真氣”的確是易堂文學家獨創的做人做詩的獨創風格。

寧都古代文學家的詩歌風格固然因人而異多種多樣，但其總的風格應當是“真氣”。可以說，“真氣”是寧都文學家最基本共同遵守的創作原則。何謂“氣”？《辭海》中的解釋詞條主要有如下幾種：（1）氣味：味道；意趣或情調。（2）氣息：呼吸之氣；情感、意趣或風格。（3）氣岸：氣質風貌。（4）氣節：節操。（5）氣象：氣度、氣概。（6）氣韻：神氣和韻味。（7）氣質:風骨。根據上面的科學解釋可知,所謂“氣”應指整個人的生命活動，它包括人的生命、行事和情操性格等。所以“氣”指人的全部本質內容。它在詩歌中主要指內容，但也包括形式。跟“氣”相連的詞語還有很多：如風氣、文氣、嬌氣、貴氣、酸氣、傲氣、霸氣、陽氣、邪氣、惡氣、寒氣、仙氣、神氣、精氣、正氣、生氣、朝氣、秋氣等。所謂“真氣”指立身行事，讀書寫詩，都要強調一個“真”字。做人要做“真君子”，待人交友要“真切懇到”，要講義氣和氣節。讀書做學問要“真實有用”，寫詩歌要發自“真情”，寫出“真意”和“真性情”。可見，“真氣”作為一種詩歌創作理論，它所包含的內容是全方位的。既從做人的道理和修養，再到著述作詩的性情都做了全面的理論規定。

為什么說“真氣”說是寧都魏禧和易堂文學家獨創的詩歌理論？第一，它繼承和包涵了我國古代多家文學理論。如上面提到的王充的“真美”觀，南朝劉勰的“風骨”論和明朝湯顯祖的“情真”說等。第二，魏禧成功地把詩歌創作中的“真”美從作品轉移到了作家，這是他的首創。正是這一重要發現把文學研究從詩歌作品擴大到作家。第三，擴大了“真”的美學外延。在過去的文學理論中，所謂“真”只是指情、理、事，但魏禧把它擴大到了“氣”。在魏禧看來，所謂文學作品中的“真”不僅包括“真情、真理和真事”，而且還包括“真人和真氣”。魏禧在詩歌文學中首次開創了表現“真人”和“真氣”的美學，這就是著名的“以氣節入詩”。

所謂“真人”指作家一定要有氣節修養，一定要是“正人君子”。那些阿媚小人和虛偽取寵之人絕不能作詩人。可以說，正是因為有良好的人格修養，才保證了魏禧詩歌的剛勁雄渾和浩然正氣之文風。在春秋時期，孟子對“氣節”做過精當的解釋，他說：“其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。”一個人怎樣才能養成浩然正氣呢？在孟子看來，這個人必須堅持真理，以儒家的道義忠信來培養自己，而且不要讓自己靠近邪惡下流的東西。如果能做到這樣，這個人的浩然正氣就會增長，以致充塞天地之間。

在詩歌風格上，魏禧更重追求清剛之美，因為這是一種氣質之美。根據我國宋明理學知識，氣質對于人是非常重要的，甚至它決定人的死生。《韓非子－解老》上說：“是以死生氣稟焉。”而《論衡－命義》上則說：“人稟氣而生，含氣而長，得貴則貴，得賤則賤。”在此祖先試圖用“氣”來說明人的死生貴賤等命運。宋學家甚至認為，不僅人稟受天地之氣而生，而且稟受清氣者為圣人，稟受濁氣者為惡人。因此在魏禧看來，既然“氣”對于人如此重要，詩歌就是要表現人的清氣之美。因為詩歌作品就像人，只有稟受了這種天地之清氣，它才是有賢有德的“圣人”，而且只有這樣的詩歌作品才能永恒。正如三國時曹丕在《典論－論文》中所講的：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”在這里，曹丕強調詩文是有生命的。認為詩文呼出的氣有陽剛和陰柔之別。而且隨著作者的不同，即使具有相同陽剛之氣質的作家，詩文中這種氣的清濁程度也是不同的。

“以氣節為詩”之特征如下：第一，在內容方面，規定作家應當表達氣節為主。這些氣節如大公無私，愛國憐民，堅持正義和不屈不饒等。第二，在形式方面，主要表現在遣詞造句和形像塑造上。其特點是語言簡短有力，多采用五言或四言句式。在魏禧近六百首詩詞中，其中四言和五言詩就有四百多首，占總數的73％左右，而七言詩只有一百多首，只占22.3％左右。在意象的營造上多選擇瘦硬和顏色樸素的物象。應當指出，魏禧詩風轉向崇宋的目的就是要反對明代前后七子的浮艷詩風。

篇10

一、中國古代詩歌的意境理論

何謂意境?通常認為“情與景統一,意與象統一,形成意境”。這是用作家的思想感情和他所創造的藝術形象來界定意境。也有人從典型化角度將意境表述為藝術作品中的形象化與典型化的社會環境或自然環境和深情或深意的完美統一。

實際上,中國古代的文學理論家對詩歌的意境有過很深刻的分析與總結,鐘嶸在《詩品?序》中提出:“故詩有三義:一曰興,二曰比,三曰賦。文已盡而意有余,興也;因物喻志;比也,直書其事,寓言寫物,賦也。宏斯三義,酌而用之,干之以風力,潤之以丹彩,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也。”[1]認為詩的最高境界在于無極之味,無極之所乃非字面所在,有余之意常在空白之中。劉勰認為:“隱也者,文外之重旨也。”[2]強調詩文余味曲包的含蓄之美。司空圖也引用戴敘倫的話說:“詩家之景,如藍田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也。”[3]推崇“不著一字,盡得風流”,提出“超以象外,得其環中”的詩歌理論。

嚴羽在《滄浪詩話?詩辯》中進一步對詩歌意境進行闡述,他評價唐人之詩:“盛唐諸公惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求,故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之像,言有盡而意無窮。”[4]

這些文論家對詩歌意境的詮釋雖然各有不同,但都不約而同地指出了中國古代詩歌講求韻外之致、味外之旨這一重要特征。朱光潛則將之概括為:“無窮之意達之以有盡之言,所以有許多意,盡在不言中。文學之所以美,不僅在有盡之言,而尤在無窮之意……這就是本文所謂無言之美。”[5]用“無言之美”總結了意境的本質特征。

二、中國古代詩歌在表達上的未定性與意義空白

從作品層次上看,中國古代詩歌的意境首先表現為言與意、形與神、顯與隱、情與景、明朗與含蓄等一系列的矛盾對立運動,是感興的發端、虛實的轉化、幽深的寓意、曲折的妙著,而未定性和意義空白就是中國古代詩歌意境最本質的構素之一,它是可感的,又是寫意的;它是形象的,又是傳神的;它是明確的,又是未定的;它是寫實的,又是空靈的。它既具有特定形象的直觀性、確定性、可感性,又具有想象的流動性、開放性和創造性。

在中國古代詩人中,李商隱的詩歌詞旨隱約而意象豐美,自成一體,充分體現了詩歌意境的未定性,可稱之為古代的朦朧詩。如他的《樂游原》:“向晚意不適,驅車登古原。夕陽無限好,只是近黃昏。”此詩是借景抒情之作,后兩句尤為傳世名句,夕陽好,而且又是“無限好”,試想紅日西沉,霞光滿天,這是一幅多么絢麗的景色。“只是”二字卻又驀然一轉,“近黃昏”三字,則說好景不長,轉瞬即逝。盡管該詩明顯地有所寄托,但很難明白其寄托的是什么,是“感吾生之行休”?是感國祚之將覆?是想及時行樂?還是想力挽狂瀾?讀者只能仁者見仁,智者見智。近人周汝昌先生則認為:“只是”意即“止是”、“僅是”,因而乃有“就是”、“正是”之意,如按此理解,則末句就有哀嘆感傷之意了。

又如李商隱有名的《錦瑟》:“錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶,望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚,藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶,只是當時已惘然。”此詩亦真亦夢,若即若離,讀之令人低回不已卻又難明所以,唐以下詩家對它的解釋,也都是各持己說,莫衷一是,詩人到底是憑吊早夭的戀情,感傷流逝的青春,還是嗟嘆未酬的壯志,抑或聚散的無常?詩作蘊藉纏綿,給人無窮的想象空間,達到一種空靈而又難以言說的藝術境界。

三、讀者的審美想象――對空白的藝術感知能力

詩歌中不確定的,作為空白、空無,需要讀者去豐富、充實的部分,也即是所謂“言所不追,筆固知止”部分,含有空白與未定性的意境在讀者的閱讀復現中產生了以下特點。

一是象外之象、景外之景具有間接的不確定的具象性,必須借助讀者的審美想象。有些名句,很難說出作者的具體所指,然而詩歌中那些未到極點的含蓄蘊藉的描繪,正欲追求達到頂點的閱讀效果,但能否實現這種效果只能取決于接受主體在何種程度上“激活”詩歌中的審美構素,在何種程度上填補意境中的意義空白。

我們試讀白居易的《花非花》:“花非花,霧非霧;夜半來,天明去。來如無多時,去似朝云無覓處。”白詩一向以“老嫗都解”而著稱,而這一首詩若念給老婦人聽,她一定會不知所云――非花非霧,如夢似云,簡直令人費解。而在有藝術想象力的讀者眼里,他可能認為此詩寫的是日夜渴慕的意中人,忽而出現,但只是驚鴻一瞥,留下無限悵惘;也可能認為此詩寫的是詩人的愁恨事,經常縈于腦際,浮在眼前,雖已過去,但又無時或忘,從而對詩人化實為虛,委婉曲折的表達嘆服不已。

正所謂詩無達詁,要欣賞詩有時很難,作者往往有所寄托,而又無詩序交代,人們無從得知。如韋應物的七絕名篇《滁州西澗》:“獨憐幽草澗邊生,上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急,野渡無人舟自橫。”有人認為此詩是即景偶題,春潮夜雨,野渡橫舟,多么靜謐的一幅畫面。這樣理解,自無不可;也有人認為這是詩人感到自己未被置于“要津”,不得重用,因而有閑散之意,是詩人在借景抒情,如此分析,亦有道理。

二是由于詩歌意境的模糊性和不確定性。“韻外之致”、“言外之旨”表現出訴諸想象的巨大容量和可塑性,想象這種意象運動具有極大的自由性,它在創造性意象中呈現為無限的廣闊性,所謂“作者之用心未必然,而讀者之用心何必不然”[6]。在想象中,詩歌的“味外之旨”、“言外之意”呈現出“含蓄無垠,思致微妙”、“會于心而難以名言”的特點,而且由于讀者直覺的瞬間領悟和情感的流動不羈,使作品讓人有“其寄托在可言不可言之間,其指歸在可解不可解之會”的感受。這種感受是一種中國東方式的文學感知,這種感受方式對詩歌中空白與未定性的感知能力有極高要求,它充分體現了中國古代詩歌創作對讀者的重視。《樂記》中就有:“是故不知聲者,不可與言音;不知音者,不可與言樂。”[7]強調“審聲以知音”,否則就沒有資格欣賞藝術。賈島詩云:“兩句三年得,一吟雙淚流。知音如不賞,歸臥故山丘。”表達了對讀者、鑒賞者的一種閱讀期待與召喚。

嚴羽則提倡妙悟:“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟……唯悟乃為當行,乃為本色。”[8]用禪宗宗門“極則事”,來說明詩歌的創作與鑒賞,都需要別具會心的體驗和穎悟。也就是說,正是由于激起了讀者相應的藝術感悟,詩歌意境的未定性與空白才獲得了審美意義。沒有接受主體的呼應與共鳴,寓意再豐富的藝術空白也只能是無奈的空白,永遠得不到填充。

四、中國古代詩歌的最高境界――無

王國維在《人間詞話》中論詞道:“古今詞人格調之高無如白石,惜不于意境上用力,故覺無言外之意、弦外之響,終不能與于第一流作者也。”[9]以有無言外之味、弦外之響來衡量能否達到第一流的創作,強調詩歌意境的未定性與空白,追求無窮之味、不盡之意,這種“味外之味”、“韻外之致”正是空白與未定性在最高審美本質上顯現的意義,其最終的整體構成就是意境。意境是過程,只有在文本與讀者相互作用的共同建構中,在審美對象浮現出來的基礎之上才能最終形成。意境將創作論和閱讀體驗論結合起來,“惟詩人能以此須臾之物,鐫諸不朽之文字,使讀者自得之,遂覺詩人之言,字字為我心中所欲言,而又非我之所能自言……”[10]。

具象意象象外之象,并沒有完成中國詩歌意境的生成之路,嚴羽認為,詩有“別材”、“別趣”,它“不涉理路,不落言筌”,如“羚羊掛角,無跡可求”,只有在無象之象中,意境才體現了中國詩文化、詩哲學的終極追求。

這一層次上的意境是一種審美上的空靈境界,中國哲學的莊禪一系正是將這種審美的空靈看作文學藝術的最高境界――最高的空白:無。老子說:“大方無隅,大器晚成,大音希聲,大象無形。”[11]莊子則說:“夫道,有情有信,無為無形;可傳而不可受,可得而不可見。”[12]

但意境又絕不等同于冥冥的虛無,韻味雋永的意境與博大精深的人生境界互為表里,在相對有限的語言、文字中,在相對的獨特性和偶然性追求一種無限深廣的高遠境界,中國古代詩歌的意境未定性與意義空白將主體與客體、創作過程與欣賞過程渾然相融,文學成為一種完整的審美體驗過程,而在這一體驗過程中,“無”顯示了無限的豐富性,意境展現了無盡無窮的意味。

參考文獻:

[1]鐘嶸.詩品序.

[2]劉勰.文心雕龍?隱秀.

[3]司空圖.與極浦書.

[4]嚴羽.滄浪詩話?詩辯.

[5]朱光潛.朱光潛美學文集.

[6]譚獻.復堂詞話.

[7]禮記?樂記.

[8]嚴羽.滄浪詩話?詩辯.

[9]王國維.人間詞話.