兒童電影的發展模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇兒童電影的發展，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

李雅（1990-），女，漢族，河南省鄧州市人，現為鄭州大學教育系2012級碩士研究生，主要從事社會心理學方面的研究。

摘 要：宮崎駿是世界動漫電影界的大師，他的動漫電影以其特有的靈動清新的氣息，出神入化的故事情節和深刻的電影主題給人們留下了深刻的印象，在世界電影中占據著重要的席位，他的電影多以十二三歲的青少年為主角，描述主人公通過解決成長中的問題，獲得心理上的成長過程。文章試圖從宮崎駿電影的主題和角色入手，運用文本分析的方法，探討宮崎駿電影對兒童心理發展的正向影響。

關鍵詞：兒童心理 宮崎駿電影 發展

動畫是兒童接受信息的重要途徑之一，兒童的很多思想和行為都模仿自他們所觀看過的動畫。近年來，日本動漫大師宮崎駿的電影日漸風靡，其電影雖然數量不多，但主題鮮明深刻，人物生動形象，內容積極向上。青少年處于心理發展的關鍵階段，身心發展都不夠成熟，不能完全客觀地辨別外界信息的優劣，其所接觸到的媒體信息對促使其成熟心理的形成具有重要的作用，宮崎駿電影的主題積極向上，對青少年心理發展具有很好的積極影響。

一、 宮崎駿電影簡析

1、宮崎駿電影的成長主題

宮崎駿的電影多以十二三歲的女孩為主角，《千與千尋》中的千尋，《風之谷》的娜烏西卡，《貓的報恩》里的春以及《龍貓》里的小月等，她們在成長過程中遭遇到巨大的困境，千尋和父母被困粥屋，娜烏西卡面臨亡族危險，擔負著拯救族人使命，春整日迷糊以致不小心誤入貓王國，幾近變成貓；小月妹妹不慎走失，父母都不在身邊……，最終她們通過自己的努力與堅持，克服困境，獲得自我，實現心理的成長與成熟。

2、宮崎駿電影的主角特征

電影女主角們都純真、自卑、矛盾，這是十二三歲兒童所共有的心理發展階段特征。她們剛開始形成自己的人生觀世界觀，對未來還沒有明確的方向，沒有建立起完整地自我。但她們在性格特征方面具有共同點：善良、外表柔弱內心堅強、勇敢獨立、具有冒險精神，無論遇到怎樣的困境，她們都從善良的角度來思考解決問題，首先考慮到自己周圍的人：父母以及朋友，她們不吝嗇于付出愛，在對困境的解決中逐漸獨立勇敢，最終實現了成長，形成了正向的、完善的自我。

電影中都有描述到主人公的初戀，在兒童晚期即將步入青春期，由于性的成熟，他們開始對異性產生好奇和興趣，電影并未刻意避過這一話題，而是以正面的方式描寫了主人公的初戀，兩個人在困境中相互幫助，相互信任，結尾也并不以理想化地手段處理，一些電影中，雙方最終因為某些原因而沒有在一起。比如千與千尋中的白龍與千尋，作者用自然的情節發展來闡述青少年成長中所遭遇到的種種問題，以主人公的行為方式來影響觀看者。主人公的積極樂觀的處事行為對青少年觀看者能產生正向影響。

二、兒童心理發展特征

兒童期是人的一生中發展相對穩定的一個時期，在兒童期，人的感覺、知覺、意識、思維能力都處于穩定的發展中，學習能力和人際交往能力開始迅速發展起來，兒童從客觀世界中學習形成自己的行為，其思維方式也極易受到外界的影響，在外界的影響下形成自己的行為方式和思維習慣。總之小學階段是促進智力發展、形成和諧個性、培養良好心理品質與行為習慣的好時機。動畫是兒童接受信息的重要途徑，也是兒童易于接受信息的途徑，宮崎駿電影所表達的正向思想，對兒童形成積極樂觀的思維習慣行為方式等具有重要的作用，且有助于兒童良好品德的形成。

三、宮崎駿電影對兒童心理發展的正向影響分析

1、對提升兒童解決問題能力的正向影響。兒童解決問題的能力的發展既有賴于學校學習，又包括對成人解決問題方式的學習；既要靠別人的引導，又考靠自己獨立思考。宮崎駿電影中的主角在面臨困難時，都會虛心請教年老的長者，在別人的指點下，自己面對問題，找到解決問題的方法，如《風之谷》中的娜烏西卡，當面臨種族滅亡，父親被殺的極端困境時，既不氣餒，也不放棄，沉著冷靜地分析自己的處境，在部落長老的指導下，守護部落，最終度過困境。主人公解決問題時的獨立勇敢，面臨危難時的沉著冷靜，會對兒童產生深刻的影響，促使其在遇到問題時學會獨立、沉著地思考問題，分析問題，從而促使其解決問題的能力得到發展

2、對兒童自我意識形成的正向影響。兒童時期，是獲得社會自我、建立角色意識的重要階段，兒童初期對自我概念的了解側重于表面外部特征的描述，不能對自己進行深層次的分析評價，自我意識隨著兒童的社會化程度加深而逐步建立起來，由于所接受的事物和個人經歷等因素的影響，兒童自我意識建立的積極與否有很大差異。電影《貓的報恩》的女主角小春起初像所有同齡人一樣，迷迷糊糊，沒有自我，當她偶然救了一只貓后，生活出現戲劇的變化，在貓王國的經歷使她最終找到了自我，心理真正成熟起來。小春從沒有自我到尋找到自我的過程，正是形成自我意識的過程，通過觀賞電影兒童能夠模糊地了解自我的形成發展，對建立起積極的自我具有重要的影響。

3、對兒童社會性形成的正向影響。兒童的社會認知能力隨著年齡的增長不斷發展，認知中的自我中心成分不斷減少，對他人的認識逐漸趨于客觀和深刻。社會認知隨著兒童社會經驗的增多而逐漸建立起來。慢慢實現社會化。宮崎駿電影《千與千尋》從千尋和父母誤入粥屋開始，千尋在未有任何準備的情形下進入成人世界，開始工作，獨立生存，并承擔著營救父母的責任，在這個陌生的成人世界里，千尋面對各種各樣的人物，從懵懂無知到心靈成熟，從膽怯懦弱到獨立勇敢，是從兒童世界到成人世界的艱辛過渡。反映出兒童在社會化過程中所遇到的種種心理歷程，是對兒童在面臨陌生的成人世界時真實的心理刻畫。兒童能從中學習到如何面對和融入大人世界，實現社會化，成為一個積極樂觀善良勇敢的社會人。

4、對兒童人際關系發展的正向影響。兒童交往對象主要是父母、教師和同伴，入學后，兒童與父母接觸減少，同伴關系日益在兒童生活中占據重要地位，良好的同伴關系是兒童發展社會關系的一方面，也對兒童建立健全的人格具有重要作用。《魔女宅急便》中，魔女琪琪離開父母到另一個城市生活，像每個進入學校的兒童一樣，任何事情都開始必須自己處理，她開始的時候不認識任何人，隨著時間的推進，琪琪認識了蜻蜓等一些好友。這部電影能使兒童學會正確處理人際關系，主動關系他人、幫助他人，這樣才能與別人發展處良好的友誼

總之，宮崎駿電影用兒童的視角來理解世界，把握了現實和想象的平衡，符合兒童的審美，能通過富有感染力的人物形象吸引兒童去模仿，角色的行為會潛移默化的影響兒童的行為，幫助兒童建立起自我意識，形成社會性，學會處理人際關系，發展出正確的道德觀，以正面的形象積極引導兒童的行為，為以后的學習和社會生活打基礎。（作者單位：鄭州大學教育系）

參考文獻

篇2

摘要：童話故事通過其豐富多彩的想象、幻想和夸張塑造某種形象，表現真實生活，給兒童以思想上的啟發。本文基于童話的特點來探究童話故事對兒童的發展會有哪些影響。童話的特點表現在具有幻想性、社會性、虛構性、興趣性。童話在各方面無一不影響著兒童的發展，比如：能夠促進兒童記憶、思維、想象等能力的發展；能夠培養兒童的閱讀興趣，促進兒童語言的發展；能夠豐富兒童的知識；能夠促進兒童情感的發展；有利于培養兒童高雅的美感等。由此可以看出，童話與兒童的發展有著密切的聯系，它能夠在兒童幼小的心靈中留下很深的印記，父母和教師應從教育的觀點出發來關注童話，這是對兒童發展的重要支持。

關鍵詞 ：童話；幻想性；想象力；兒童發展

DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.048

中圖分類號：G610文獻標識碼：A文章編號：1671—1580（2015）04—0101—02

收稿日期：2014—11—19

作者簡介：孔冉（1989— ），女，遼寧大連人。遼寧師范大學教育學院碩士研究生，研究方向：兒童審美與藝術教育。

對于大多數成年人來說，童年的記憶都是斷斷續續的、不清晰的，但是在這有限的記憶中，就屬對童話的記憶最為鮮明。從大多數人的生活歷程來看，兒童時期的生活經驗除了來自直接的家庭生活外，主要的來源就是神話故事、童話故事等。兒童的世界是豐富多彩的，在兒童的夢想里有無數的事情可能會發生，有無數的世界可能會存在。人們常說童話是兒童成長發展的養料和搖籃，對兒童來說是有特殊意義的。柏拉圖和亞里士多德曾經說過，教育孩子要從講故事開始，不要用命令的口吻讓孩子做這、做那，童話是一個很好的教育方式。［1］

一、童話的特點

（一）童話具有幻想性

幻想是童話所具備的基本要素之一，也是童話用來表現生活的一種特殊手段。幼兒童話就是一種由各種幻想所組成的藝術，它利用幻想這種奇妙的方式去表達真實生活。換句話說，也就是它所塑造的各種形象其實在生活中都是不存在的，童話故事當中描寫的主要是一些虛擬的事物，故事當中的一些人物都是想象出來的，故事當中所涉及的那些事情在真實生活中發生的可能性也是極小的。在童話故事所創造的那種世界里，牛羊會說話，人死能復生，桌布可生出山珍海味，衣服能刀槍不入……［2］這些都符合兒童的幻想心理，而且童話當中那些極具幻想的事物無不吸引著幼兒，使他們感到好奇、有趣。

（二）童話具有社會性

童話故事當中的很多事物都是來源于真實生活的，可能有些童話的內容夸大了真實生活，但是，童話當中的一草一木、一花一樹都是兒童所熟悉的，在現實生活中都能找到相對應的形象。童話來源于真實生活，但是，在此基礎上會對真實的形象進行演變，變成一種新的藝術形象。童話故事是兒童認識社會的初級方式和途徑之一，幼兒的許多知識都是從童話中獲得的。比如：兒童能從童話故事中學會勇敢，學會去辨別現實生活中的善與惡等，這些價值觀將會伴隨其至成年，乃至影響其一生。

（三）童話具有虛構性、興趣性

童話故事雖然表現的是真實生活，但卻不是真實生活本來的樣子，是利用想象這一基本元素來展現的。比如：童話故事當中所展現的可能是人，或是某種小動物，或是大自然中的任何一種生物，但是在幼兒的心中，這些童話中的人物像極了我們，他們和我們一樣會說話、會交流。幼兒可能會經常想象自己就是其中的某一個人物，以此來實現自己所憧憬的夢想。此外，興趣與好奇是兒童愿意讀童話故事的又一重要因素，他們會隨著故事中跌宕起伏的情節時而眉頭緊鎖，時而開懷大笑，充滿了愉悅性。

二、童話對學前兒童發展的教育意義

（一）促進兒童記憶、思維、想象等能力的發展

童話故事中的人物形象豐富多彩，童話能將大千世界中的任何事物通過擬人化變成各種有語言行動和思想性格的人物。童話的基本特征是幻想，幼兒由于其獨特的生理和心理特點，對于這種富于幻想的童話故事肯定充滿了好奇與興趣。而且，童話中的擬人手法也特別符合幼兒的生理特征，他們總能把一些小動物和花草想象成會說話的、有感情的人。通常，想象力是創造力的基礎，而幻想則是創造的開端。童話故事所營造的奇妙氛圍可以培養兒童的想象力和思維能力。

（二）培養兒童的閱讀興趣，促進其語言的發展

童話故事中的幻想、夸張、擬人化的手法能夠增加兒童的快樂感受。與此同時，在幼兒階段語言的發展最為迅速，［3］幼兒除了喜歡聽故事，還喜歡給別的兒童講他們所喜歡的故事，而且通常講的時候都是手舞足蹈的。隨著兒童的成長，其不管是在思維水平還是在語言理解方面都有所提高。在講故事時，他們需要組織自己的語言，力爭使他人聽得明白，有的時候還需要用各種形象的語言去形容自己所要表達的事物，這對他們語言的發展都有很大的幫助，尤其是能促進其口語表達能力的提升。

（三）豐富兒童的知識

兒童從生活中獲得的直接經驗是十分有限的，而童話故事通過其擬人手法，向幼兒展示了千姿百態的世界，開闊了幼兒的眼界，增長了幼兒的見識。［4］童話能把很多復雜的知識融入簡潔、生動的故事之中，既能吸引兒童，又包含了深厚的文化內容。兒童通過欣賞童話，能夠獲得初步的自然知識，還可以通過對童話中人物形象的理解來初步地了解生活中的真、善、美和假、惡、丑，并能夠了解社會中的一些行為標準，促進其社會知識的增長。

（四）促進兒童情感的發展

現代社會中不少兒童都表現出自私、缺乏愛心等行為，由此可見，情感教育對于現代幼兒來說是多么重要。兒童時期是情感培養的重要時期，而童話對于兒童情感的培養有很大的幫助。童話故事中有很多兒童感興趣的事物，因此，他們在欣賞的過程中，情緒往往是愉快而積極的。童話還能幫助幼兒疏導消極情緒，由于兒童思維發展的特點，使其往往不能準確地表達心里的一些迷惑，而童話故事則為其提供了一種相對安全的宣泄消極情緒的途徑。

（五）培養兒童的美感

美感是人們根據一定的審美標準對客觀事物、藝術品以及人的道德行為的美學價值進行評價時所產生的情感體驗，是感知、想象、情感、理解等多種心理功能綜合構成的統一體。［5］美感可以幫助人們以美與丑的這種標準去贊揚相應美好的事物或蔑視粗鄙的行為。童話中包含著豐富多彩的審美形象，童話故事中所描繪的那些美麗情景使兒童在欣賞的時候感到溫暖、寧靜等，這些積極情緒能夠喚醒他們愛美的天性，并且對將來他們塑造完善的人格有著重要的影響。童話故事當中那些奇妙的構思、美麗的人物不僅能使兒童沐浴美妙，而且能夠提高兒童的審美能力，滿足其憧憬的自由狀態，促進兒童對永恒的美的追求。

三、總結

童話伴隨著兒童成長，往往在兒童的童年記憶當中留下深深的印記，其虛幻的情景和故事無不影響著兒童各個方面的發展。童話是作家對理想世界的描繪，充滿了對真、善、美的頌揚，美妙而優美的童話故事有利于兒童積極地面向生活，能夠促進其身心全面發展，因此，童話在兒童的成長過程當中有著很大的影響。童話當中那些美妙的思想、精靈般的人物對于幼兒來說都是無與倫比的美妙，因此，不管是父母還是教師，都應該重視童話故事對兒童的教育意義，從教育的角度利用童話促進幼兒的發展。

［

參考文獻］

［1］劉曉東.解放兒童［M］.南京：江蘇教育出版社，2008.

［2］宋文翠.試論童話對兒童情感教育的價值［J］.德州學院學報，2008（3）.

篇3

( 一) 童話具有幻想性

幻想是童話所具備的基本要素之一，也是童話用來表現生活的一種特殊手段。幼兒童話就是一種由各種幻想所組成的藝術，它利用幻想這種奇妙的方式去表達真實生活。換句話說，也就是它所塑造的各種形象其實在生活中都是不存在的，童話故事當中描寫的主要是一些虛擬的事物，故事當中的一些人物都是想象出來的，故事當中所涉及的那些事情在真實生活中發生的可能性也是極小的。在童話故事所創造的那種世界里，牛羊會說話，人死能復生，桌布可生出山珍海味，衣服能刀槍不入這些都符合兒童的幻想心理，而且童話當中那些極具幻想的事物無不吸引著幼兒，使他們感到好奇、有趣。

( 二) 童話具有社會性

童話故事當中的很多事物都是來源于真實生活的，可能有些童話的內容夸大了真實生活，但是，童話當中的一草一木、一花一樹都是兒童所熟悉的，在現實生活中都能找到相對應的形象。童話來源于真實生活，但是，在此基礎上會對真實的形象進行演變，變成一種新的藝術形象。童話故事是兒童認識社會的初級方式和途徑之一，幼兒的許多知識都是從童話中獲得的。比如: 兒童能從童話故事中學會勇敢，學會去辨別現實生活中的善與惡等，這些價值觀將會伴隨其至成年，乃至影響其一生。

( 三) 童話具有虛構性、興趣性

童話故事雖然表現的是真實生活，但卻不是真實生活本來的樣子，是利用想象這一基本元素來展現的。比如: 童話故事當中所展現的可能是人，或是某種小動物，或是大自然中的任何一種生物，但是在幼兒的心中，這些童話中的人物像極了我們，他們和我們一樣會說話、會交流。幼兒可能會經常想象自己就是其中的某一個人物，以此來實現自己所憧憬的夢想。此外，興趣與好奇是兒童愿意讀童話故事的又一重要因素，他們會隨著故事中跌宕起伏的情節時而眉頭緊鎖，時而開懷大笑，充滿了愉悅性。

二、童話對學前兒童發展的教育意義

( 一) 促進兒童記憶、思維、想象等能力的發展

童話故事中的人物形象豐富多彩，童話能將大千世界中的任何事物通過擬人化變成各種有語言行動和思想性格的人物。童話的基本特征是幻想，幼兒由于其獨特的生理和心理特點，對于這種富于幻想的童話故事肯定充滿了好奇與興趣。而且，童話中的擬人手法也特別符合幼兒的生理特征，他們總能把一些小動物和花草想象成會說話的、有感情的人。通常，想象力是創造力的基礎，而幻想則是創造的開端。童話故事所營造的奇妙氛圍可以培養兒童的想象力和思維能力。

( 二) 培養兒童的閱讀興趣，促進其語言的發展

童話故事中的幻想、夸張、擬人化的手法能夠增加兒童的快樂感受。與此同時，在幼兒階段語言的發展最為迅速，幼兒除了喜歡聽故事，還喜歡給別的兒童講他們所喜歡的故事，而且通常講的時候都是手舞足蹈的。隨著兒童的成長，其不管是在思維水平還是在語言理解方面都有所提高。在講故事時，他們需要組織自己的語言，力爭使他人聽得明白，有的時候還需要用各種形象的語言去形容自己所要表達的事物，這對他們語言的發展都有很大的幫助，尤其是能促進其口語表達能力的提升。

( 三) 豐富兒童的知識

兒童從生活中獲得的直接經驗是十分有限的，而童話故事通過其擬人手法，向幼兒展示了千姿百態的世界，開闊了幼兒的眼界，增長了幼兒的見識。童話能把很多復雜的知識融入簡潔、生動的故事之中，既能吸引兒童，又包含了深厚的文化內容。兒童通過欣賞童話，能夠獲得初步的自然知識，還可以通過對童話中人物形象的理解來初步地了解生活中的真、善、美和假、惡、丑，并能夠了解社會中的一些行為標準，促進其社會知識的增長。

( 四) 促進兒童情感的發展

現代社會中不少兒童都表現出自私、缺乏愛心等行為，由此可見，情感教育對于現代幼兒來說是多么重要。兒童時期是情感培養的重要時期，而童話對于兒童情感的培養有很大的幫助。童話故事中有很多兒童感興趣的事物，因此，他們在欣賞的過程中，情緒往往是愉快而積極的。童話還能幫助幼兒疏導消極情緒，由于兒童思維發展的特點，使其往往不能準確地表達心里的一些迷惑，而童話故事則為其提供了一種相對安全的宣泄消極情緒的途徑。

( 五) 培養兒童的美感

篇4

【中圖分類號】 B83 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2014）08-242-1

如今，電子游戲已經成為許多人生活的一部分。然而電子游戲對兒童的發展卻是有利又有弊，我們一致認為如果“沉迷”于電子游戲則一定是弊大于利。本文通過對大班幼兒李俊辰為期三個月地觀察，同時對孩子的父母及其相關人員進行訪談，嘗試解釋行為，最后提出幾點教育建議。

一、個案的基本情況

李俊辰，男，出生于2009年7月，俊辰從小就很少與父母親有親密接觸的機會，沉浸在自己的世界里。然而早期親子依戀的狀況常常在很大程度上決定著幼兒的性格和情感發展。親子依戀不足的孩子往往表現得缺乏安全感和自信、內向、自我封閉，俊辰就屬于這類型。他缺少與人交往的機會和能力，同時也阻礙了他自理能力與社會性的發展。作為新老師，俊辰給我最大的印象就是比較安靜，但他又會常喃喃自語如“游戲――噗！嗤！”，還伴隨著笑意和癡迷。早操時間，他喜歡發呆，偶爾動一下，但是動作極不協調。上課時注意力不能追隨老師，神情茫然，語言表達能力較差。

二、案例實錄

實錄一：集中教學活動結束后，俊辰慢慢地從座位上起來，凳子沒有歸位，一個人手摸著沿途的桌椅和墻壁走進了衛生間。過了幾分鐘，他光著屁股在衛生間走動，其他孩子笑他，但他并沒有什么反應。我給他拿了衛生紙，叫他擦屁股。過了一會，他光著臟臟的屁股走進了教室，褲子在小腿上一扯一扯的，隨時都有摔倒的危險，手里拿著衛生紙。孩子們哄堂大笑，我把他牽到一邊問“不會擦嗎？”他搖了搖頭，眼睛瞥著手里的臟衛生紙，沉默著，后來我明白了：不知道把紙仍到哪里。這時候鼻涕也流了出來，長長的，我幫他鼻涕擦了，帶他去衛生間清理干凈。之后從其他兩個老師那里得知，他經常這樣，總是鼻涕掉出來不擦，或者在冬天把鞋子脫了光著腳等等，從而引起老師的關注。

實錄二：家長開放日那天，我們班大部分小朋友的爸爸媽媽都來了，但俊辰媽媽沒有來，婆婆來了。早操時間，在下樓梯時，他躺在地上不起來，家長們路過的時候都說：“這孩子是怎么了呀，怎么不走呢，還躺在地上”，后來我只好用力把他抱到了操場。可是在站隊形的時候他又開始坐到地上了，怎么抱都抱不起來，變成了一個軟骨頭。之后整個半天，都是這樣，在地上滾，無論老師用什么辦法，他就是不起來，每個人都不知道是怎么回事。

三、個案分析

（一）自理能力較差。俊辰的整體發展水平較同齡孩子是比較落后的，他吃飯的時候會灑得滿桌子都是，他不會自己脫衣服，自己也不擦鼻涕和屁股。他不會握筆，寫字的時候喜歡亂寫亂畫，直到把紙劃破了為止，最后經常手上，臉上都是筆印，弄得像個花貓。

（二）語言溝通障礙。俊辰不能像一般孩子那樣靈活自如地運用語言，他說話聲音小而且不清晰，老師往往要讓他重復好幾遍，才能明白他的意思。在班上很少聽得到他的聲音，他基本是沉默不語的。但他愛自言自語，常常是游戲里的一些詞語和聲音。

（三）交往障礙。俊辰喜歡發呆，對許多人的態度是冷漠的。因為平時比較邋遢，其他孩子不愛跟他玩兒，老師也不愛親近他。班上幾個比較調皮的小孩兒總是愛去招惹他，敲敲他的頭，捏捏他的臉，一般他都沒反應，但有時候又會像火山一樣爆發，發生打架事件。因為他沒有掌握與人交往的技能，總是做出一些奇怪的事情來引起別人的注意。

（四）注意力分散。由于平時除了在幼兒園，少有和同齡孩子在一起玩耍交流的機會，爸爸媽媽又因為工作忙，很少關注他，而他的興趣和注意力都電子游戲上，對周圍的其他事物就沒有關心，也很難提起對外界的關注，以至于在課堂上，表現為注意力不能追隨老師。

四、解決策略

（一）創造“團結友愛，互相幫助”的氛圍。我在班上選擇了幾個能力強、人緣好的孩子，讓他們有意識地與俊辰建立起玩伴關系，利用同伴互助幫助他提高交往能力。老師起帶頭作用，首先和他做朋友，真正走進孩子的內心，在小人國里同他們一塊兒成長、生活。到最后，俊辰回歸到了集體中，他會來向老師報告“老師，歡歡跑到外面欄桿上趴著了”。他不再對任何事情漠不關心了。

（二）學會寬容，讓陽光灑滿童年。孩子不同尋常的行為可能是為了引起他人的注意，或是對內在壓力的一種宣泄等。對于這些行為，教師要做到心中有數，對其寬容一些，不要立即采取嚴厲批評，但寬容并不意味著不作為，我們要想辦法探究孩子行為背后的動機，并幫助他。作為俊辰的老師，幫助他穿衣服，哭的時候安慰他，幫他擦鼻涕，時不時的擁抱他，鼓勵他，親親他，讓他發言或在黑板上涂鴉，多給他表現的機會，最后我看到的是一個內向沉默的孩子開始說話，開始和同伴交往了，我感到很欣慰。

（三）抓住細小契機進行教育。通過每個小細節對孩子進行教育，比如吃飯的時候俊辰喜歡到處灑飯，這個時候老師應該告訴他要懂得珍惜糧食，并教他學習正確的握勺方法。多選擇一些好玩的游戲，鼓勵俊辰參與游戲。生活中我們要抓住每一個契機，掌握教育的藝術。

總之，父母對孩子過于溺愛或完全的放任自流，都容易讓孩子沉迷到電子游戲之中。適當的電子游戲對孩子而言也有一定的好處，但如果沉迷其中，絕對是弊大于利，所以父母對于沉迷于電子游戲中的孩子一定要給予引導，使孩子從游戲中走出來。

參考文獻：

[1]劉彪，陳衛東.電子游戲對兒童心理發展的實證研究[J].蘇州科技學院學報，社會科學版，2012，（02）

篇5

以上的觀點對于電影媒介教育具有重要的啟示。這是因為作為媒介教育之一的電影媒介教育在對象上是全民教育(而不是專門針對學電影的大學生)，在跨度上是終身教育(而不僅僅是小學、中學和大學)，在渠道上是立體教育(包括家庭、學校和社會等場所，還包括院線觀影、學校觀影、互聯網觀影等觀影方式)，在方法上采取體驗教育(因為電影媒介的形象直觀性，更容易讓受眾全身心地浸潤其間，實現充分的體驗教育)，在講求學習的遷移與意識的啟蒙的同時，重在授人以漁，即重在教會受眾能夠從電影的視聽語言等形式分析入手，進而可以理解電影媒介所蘊含的民族文化、國別文化、主題意蘊乃至意識形態，形成理解和批判的能力與方法。

以下我們就來分析媒介素養養成與電影媒介教育特別是少兒電影媒介教育之間的復雜互動關系。

一

媒介素養養成是近年隨著大眾媒介崛起而出現的一種新的教育理念，其源在于大眾傳播媒介的迅猛發展以及與受眾產生的復雜的互動關系。鑒于媒介素養不斷變化的本質與使用情況，英國倫敦政治經濟學院索尼婭利文斯通(Sonia Livingstone)教授認為，媒介素養是在各種媒介語境下近用、分析、評判和創作信息的能力而媒介素養養成不是一朝一夕之事，更不是一種媒介所能完成之事。而本文則側重從電影媒介素養的養成角度，來探討少年兒童的電影媒介教育與媒介素養養成。

受到皮下注射論和子彈論等媒介影響論的影響，過去的媒介教育工作者多倡導保護主義的教育模式，美國學者波茲曼提出了著名的童年的消逝，即波茲曼運用他對心理學、歷史學、語義學和麥克盧漢學說的深刻見解以及常識，非常有說服力地闡述了一個觸目驚心而且頗具獨創的論題，即童年的誕生，是因為新的印刷媒介在兒童和成人之間強加了一些分界線，而在電視之類媒體的猛烈攻擊下分界線變得越來越模糊，成人的性秘密和暴力問題轉變為娛樂，新聞和廣告定位在10 歲孩子的智力水平。

但隨著研究的深入，新的媒介教育工作者提出超越保護主義。例如英國學者大衛帕金翰在他的《超越保護主義》一文中概括性地指出，上幾代媒介教育工作者大多建立于一種保護主義的教育模式，力求通過媒介教育，使學生免受媒介所傳播的不良文化、道德觀念或意識形態的負面影響。如今，由于這種教育模式缺乏對青年人接觸媒介經驗復雜性的了解，也沒有教給學生如何應對急劇變化的媒體環境，所以，這種模式已經越來越多地受到批評。因此，今天的媒介素養教育更強調多種媒介多元共生的外部生態、媒介與受眾復雜互動的關系，不再將少年兒童視為被動接受的一方，同時，強調了面對大眾媒介迅猛發展的事實，疏勝于堵。

在這種大的背景下，作為大眾媒介之一的電影媒介教育也被納入到從小學到大學的教育體制中，這在歐美發達國家表現尤為突出。例如在英國和澳大利亞等國的中學也開設有媒介研究課程。例如，在20世紀七八十年代，英國的中學就增設了電影研究和媒介研究課程，這一課程也進入了全國性的考試范疇。此外，媒介研究也已成為澳大利亞部分小學和初中的課程，具體包括攝影、印刷媒體和電視方面的課程。事實上，美國學界也一直注重將電影教育融入高等院校的通識教育體系。20 世紀60 年代初，美國九所大學增設電影專業，而到80 年代，美國開設電影教育課程的高校已經增至一千余所，并且仍然保持增長的勢頭。值得注意的是，其目的并非僅在于培養專職的電影工作者，而是將電影作為一門人文學科融入大學文化教育的綜合體系之中，從而幫助高校學生掌握新世紀影像文化多維的視聽思維方式，掌握更為多樣的藝術表現手法，提高學生對電影內容的判斷、評價能力和運用影視媒體的能力。

而在我國，在1922 年中國少兒電影的開山之作《頑童》以及之后的少兒電影創作，均秉持寓教于樂的傳統教育理念。而與之相關的少兒電影理論與批評，清楚地看到少兒電影在教育少兒方面的直觀形象的優點，提出了兒童本位的影片、兒童教育的電影片、兒童電影的觀眾細分等觀點。而激進的左翼少兒電影理論與批評家們在學習蘇聯的基礎上，提出了學習蘇聯兒童電影創作體制保障、兒童電影創作內容所具備組織動員和教育鼓舞之作用、用兒童電影塑造社會主義新人等思想。后，更是在體制、組織和機制上保證了少兒電影的創作、生產，如1981 年兒影廠的設立，以及設立后每年國家在政策、資金和發行等方面給予的傾斜與資助。各級黨和政府以及新聞媒介也在不斷呼吁重視電影在中小學教育體系中的重要作用，倡導在中小學中實行電影媒介教育。事實上，中國的兒影廠是世界上第二個專門為少兒創作電影的電影機構，在中國少兒電影發展史上做出了不可磨滅的功勛。同時，中國黨和政府一直高度重視電影的媒介教育功能，在不同的歷史階段均旗幟鮮明地提倡電影媒介教育，特別是針對少年兒童的電影媒介教育。

二

作為媒介素養養成中的一種重要種類，電影媒介素養教育承擔著重要的作用，下面以少年兒童的電影媒介教育為例加以說明。

(一)少兒電影教育的對象主體是少年兒童，要建立適合他們年齡階段觀看的片目庫少兒電影教育的對象主體是少年兒童，因此，深入研究和確定少年兒童的內容分層就十分重要。事實上，兒童概念的提出是一個現代性的概念。法國學者阿利埃斯在其《兒童的世紀舊制度下的兒童和家庭生活》中認為，從中世紀末期以來，父母逐漸開始鼓勵小孩與成人分離，以兒童及對兒童的保護和教育為中心的新的家庭觀發展起來了。將兒童時期視為一個最特殊的人生階段，這個觀念自此扎根于現代西方思想之中，并席卷世界，成為無可動搖的價值觀。美國學者波茲曼在《童年的消逝》中認為事實上，如果我們把兒童這個詞歸結為意指一類特殊的人，他們年齡在7 歲到比如說17 歲之間，需要特殊形式的撫育和保護，并相信他們在本質上與成人不同，那么，大量的事實可以證明兒童的存在還不到400 年的歷史。的確，如果我們完全用一個普通美國人對兒童這個詞的理解，那么童年的存在不超過150 年。因此，我們可以說，兒童的發現是人類社會走向進步與文明的標志之一。目前，國際和國內的少年兒童的年齡界限的上限為18 歲。首先來看一下聯合國和我國對少年兒童的年齡規定。根據聯合國《兒童權利公約》規定：第一條為本公約之目的，兒童系指18 歲以下的任何人，除非對其適用之法律規定成年年齡低于18 歲。

而根據《中華人民共和國未成年人保護法(修訂)》規定：第一條為了保護未成年人的身心健康，保障未成年人的合法權益，促進未成年人在品德、智力、體質等方面全面發展，培養有理想、有道德、有文化、有紀律的社會主義建設者和接班人，根據憲法，制定本法。第二條本法所稱未成年人是指未滿十八周歲的公民。

陳永明主編的《兒童學概論》中認為我們所說的兒童包括：學前教育的對象---嬰幼兒(0-6 歲)，小學教育的對象---少年兒童(6-12 歲)，中學教育的對象---青少年(12-18 歲)。綜上所述，一般認為的未成年人主要是指18 歲以下的人群，而在這一群體中，又因為其生長發育的階段性不同以及現在全世界主流的學制劃分，具體分為三個階段：0-6 歲稱之為幼兒階段，一般對應為幼兒園階段;6-12 歲稱之為兒童階段，一般對應為小學階段;12-18 歲稱之為少年階段，一般對應為中學階段(包括初級中學：12-15 歲和高級中學：15-18 歲)。

據此標準，國內主流的兒童文學理論界將兒童文學分為三個層次幼年文學是為三歲至六七歲的幼兒(幼兒園階段)服務的文學。童年文學是為六七歲到十二三歲的兒童(小學階段)服務的文學。少年文學是為十二三歲到十七八歲的少年(中學階段)服務的文學。 因此，在進行少兒電影教育之前，一定要將少年兒童對象清楚地分開來。可以學習少兒文學中的讀者對象的三個層次和少兒閱讀中的閱讀分級制度，即針對兒童和少年的不同年齡階段的認知水平和接受水平，制訂不同的閱讀內容。在少兒電影界，也應該按照受眾對象年齡的差異進行區分，如張之路在《中國少年兒童電影史論》中認為在中國大陸，兒童電影是一個總體的概念性習慣用語，在這里談到的兒童在實際中包括了幼兒(學齡前、小學低年級)、兒童(小學中高年級、初中低年級)、少年(初中高年級和高中)三個年齡階段的人群，兒童電影也就是以這三個年齡階段兒童為受眾的電影。顯而易見，雖然他們都屬于未成年人的范疇，但在這個十幾年的年齡段跨度里的未成年人，無論從生理或心理上都存在著巨大差別。他們的知識積累和文化結構，對生活的認識程度、判斷能力，對藝術的欣賞趣味等諸多方面都是不同的。除此之外，也有將為3-12 歲兒童觀看的影片稱為兒童電影，將為13-20 歲青少年觀看的影片稱為青少年電影。

以上的這些區分的目的是為了滿足不同年齡階段的觀眾的觀影需要。我們今后的少兒電影教育的對象意識要進一步加強，不能籠而統之的只是面對普泛的少兒觀眾進行電影教育，而要針對少年兒童受眾的年齡、接受水平等進行細分，如針對兒童的觀影和針對少年的觀影側重點不同。如果將拍攝給兒童看的兒童電影給少年觀眾看，少年觀眾會覺得不過癮，而將拍攝給少年讀者的影片給兒童觀眾看，兒童觀眾又會覺得看不懂。因此，針對少年兒童觀眾因為生理心理差異而導致的觀影內容的差異，就更加需要懂得電影學、教育學、心理學、社會學的各種專家的共同參與，就不同年齡階段的少年兒童適合觀看的電影進行分級指導和片目確定，最終建立適合他們觀看的片目庫，然后有的放矢地根據少年兒童不同的年齡層次和需求進行觀影片目的選擇。

(二)少兒電影教育的內容可以分為狹義和廣義兩種

少兒電影教育的內容主要是指適合少年兒童觀賞的電影資源，正是這些電影資源構成了少兒電影教育的基礎，其內容可以分為狹義和廣義兩種。

狹義是指少兒電影，根據2005 年出版的《電影藝術詞典》定義：為少年兒童拍攝的故事片。即從培育兒童的需要出發，從兒童本身的精神需要出發而拍攝的、適合他們的欣賞特點和理解能力的影片。這種影片的創作，一般都充分考慮到不同年齡階段兒童的心理和智力特點，從選材、構思到藝術表現的整個過程，都注意作品有益于兒童，容易為他們所理解，并為他們所樂于接受，兒童片的兒童，不是指題材范圍，而是指服務對象。因此，少兒電影即以少兒為本位的電影，拍攝者以少兒為本位，根據少兒的接受心理、接受水平和能力而拍攝的影片，這樣的影片很多，如《小兵張嘎》、《雞毛信》、《我的九月》、《尋找成龍》等。而少兒電影的數量雖然與拍給成人觀看的數量相比較少，但其絕對數字也并不少，截止到2008 年，中國少兒電影已經拍攝了五百余部，有一百五十余部共榮獲國內外各種榮譽達五百余項，其中59 部在世界上25 個國家和地區的各類電影節榮獲一百二十多項，顯示了中國少兒電影的實績。這些少兒影片中有很多經典之作，可以作為面向少年兒童的電影媒介教育的重要觀影材料。此外，除了中國之外的其他國家拍攝的優秀的少兒電影也可以成為中國少年兒童的電影媒介教育的觀影材料。

廣義是指除了以少兒為本位的少兒電影外，還包括其他適合少兒觀看的電影，這些電影未必是創作者專門給少兒拍攝的電影，但因其內容與少兒生活、思想有聯系，也會成為適合少兒觀影的影片。這樣的電影也很多，比較有代表性的是教師電影。有研究者將這類電影稱之為教育電影，而我認為將之稱之為教師電影更準確。因為這種電影類型的表現主體是教師，反映的工作場所是學校，其中最主要塑造的還是教師形象，這也是教師電影與兒童電影的敘事立足點的不同，即特別突出這種電影類型的電影表現的主體是教師，反映的工作場所是學校。代表作有陳凱歌1987 年導演的《孩子王》，吳天忍1991 年導演的《燭光里的微笑》，何群1994 年導演的《鳳凰琴》，楊亞洲2002 年導演的《美麗的大腳》，鄭克洪2007 年導演的《我的教師生涯》。除中國外，外國的教師電影有伊朗電影《黑板》、法國電影《放牛班的春天》、美國電影《音樂之聲》、《霍蘭先生的樂章》、《弦動我心》、《死亡詩社》、《蒙娜麗莎的微笑》、《心靈捕手》等等。除了教師電影外，其他適合少年兒童身心觀看的優秀的電影作品，經過把關審核后，均可以成為少年兒童電影媒介教育的重要的觀影資源。

可以說，作為少年兒童電影媒介教育的電影本身就具備認知功能、娛樂功能、審美功能、教育功能等四大功能。作為一種形象直觀的藝術形式，電影自誕生之初就承擔著寓教于樂的重要使命，在經歷了上百年的發展后，電影已然由最初的街頭小玩意變成了今日的第七藝術，具備了豐富的藝術內涵和技巧，同時也已成為了當今時代的時代話題的主要制造和討論的場域。如2015 年侯孝賢導演的《聶隱娘》，就引起了社會各界觀影者的不同反響，話題圍繞著藝術與商業、歷史與虛構、看得懂與看不懂展開，挺派和倒派爭論的不亦樂乎。除此之外，陳凱歌的《道士下山》、郭敬明的《小時代4》等也均引起了相關的社會話題。電影已經成為了我們今天這個社會的一個公共話題的制造者和生產者，成為了一個時代癥候式閱讀的樣本。作為媒介教育的重要媒介之一的電影在這個時代承擔著重要的作用。

因此，作為少年兒童電影媒介素養教育的電影資源，無論是狹義的還是廣義，只要是適合少年兒童觀賞的優秀之作都可以承擔起媒介教育的重任。

(三)少兒電影教育的場所可以形成三個層面的聯動互補

首先是最初的家庭。家庭是少年兒童生活和成長的最重要的環境，也是他們最初親密接觸的環境，對他們的影響極為深遠。以前我們呼吁家庭中父母要重視親子閱讀，就是強調父母在孩子的成長過程中的陪伴和教育，而閱讀主要是針對紙媒介而言。隨著電子媒介和數字媒介的發展，我們要呼吁家庭中家長要陪伴孩子親子觀影，也就是在孩子成長過程中，面對洶涌而來的電子和數字媒介，宜疏不宜堵，同時要積極介入，多陪同孩子一起觀影，逐步教育和培養孩子對于電影的理解和批評能力。同時，這也要求家長應具備電影媒介素養，這樣才能夠引導孩子觀影并且具備初步的理解和批評能力。

其次是少年兒童生活和學習的學校。首先是教師應具備電影媒介素養，這樣才能夠科學合理地進行課程設置、組織學生集體觀影、觀影后教育引導學生具備正確的電影媒介觀。因此，可以在師范院校乃至于非師范高校中開設電影媒介教育課程，讓未來的教師們自己具備良好的電影媒介素養，才有可能在未來的教學工作中很好地引導學生。同時，我們在過去的教育實踐中摸索出來的學生在校期間的集體觀影、撰寫觀后感、老師點評提升的模式不要輕易的棄之如蔽，應該在新的教育環境下有新的發展。如現在隨著校園多媒體的發展，校園觀影也越來越普遍，教師可以組織學生集體觀看適合少年兒童觀看的優秀的影片，觀后可以各種生動活潑的形式組織學生對于所觀影片的反饋，教師在其中積極有效地引導學生，最終幫助學生形成良好的電影媒介素養。

篇6

有研究表明，兒童的思維和藝術模式往往更接近原始審美，觀察原始的壁畫和巖畫，會發現原始人群對畫面的描述也是簡單而直觀的，但實際上又是最淳樸和形象的理解。相對于成人來說，兒童似乎更幼稚和單一，他們似乎沒有對審美的天賦和渴望，其實兒童對任何事物的理解都是以自我為中心的方式，事物反射到了大腦，經過左半腦的指令和控制，發射到右半腦進行組織和領悟，因為兒童的大腦發育還不完善，所以最后反應到動作上時往往都是樸素的。兒童和原始人一樣，內心深處有著共同的原始意象，在其背后又有著賴以產生的共同的心理土壤，正如精神病患者的夢揭示了他們個人童年的經歷一樣。①兒童的思維更接近于“通過現象而揭示本質”，本質的內容沒有繁瑣的構架也沒有復雜的過程，只是一個單純的內核。不難看出，兒童世界中的一切事物都不能將其復雜化，而應該盡可能地精簡和單一化，達到一目了然的效果。

一、“后兒童時代”的提出

21世紀初，在中國的第一代獨生子女中掀起“后兒童時代”潮，其表現形式為“二十一歲的年齡，十二歲的心智”，其外在特征是“動作、表情、神態乃至思維方式的卡通化”，每個人都有回憶自我的意識，因為在沒有自我權利的兒童時期被成人所操控，沒有獨立行使或思維的權利，所以在長成后才會覺得遺憾而從行為上來彌補自我的缺失，作為成人應該反思的是在兒童寶貴的幼年時期是否應該給予他們自身的權利，發展他們獨特的思維和愛好，讓其永遠記得一去不返的時代給他們留下的深刻記憶，而不是一味地批判“后兒童時代”，懷疑這會不會變成“成人社會”。

兒童時代的缺失與成長是相背離的，在適當的年齡應有更多屬于兒童的娛樂項目，兒童電影便是其中的形式之一，這類影片的第一觀眾是兒童，相對非兒童觀眾來說，兒童觀眾的審美經驗看似單一，卻比非兒童觀眾更具有跳躍性。非兒童觀眾的審美經驗相對穩定，已經形成了一定的固化模式，而兒童觀眾的審美經驗卻是流動的，可能因為一些非常細小的因素而毫不猶豫地改變，具有非常大的不可捉摸性。非兒童觀眾可以在一定程度上接受電影創作者通過不同方式和路徑的暗示和引導，而兒童觀眾則有可能對這種暗示與引導無動于衷，或者完全游離于電影創作者的意圖之外。②兒童電影就應該是兒童作為主人公或主體的電影呈現，或者是兒童作為電影中貫穿始終的重要線索，對兒童造成極大影響的一類電影。“后兒童時代”就像是警鐘在時時刻刻敲打著成人為正處于兒童時期的孩子們創造多一些屬于他們生活的方式，以免長大后再來彌補心靈缺失。

二、域以外的兒童

很多兒童都有自我實現的需求，這種需要是十分重要的豐富性動機，從某種意義上說，比起生存和安全為目的缺乏性動機更值得重視。兒童的自我實現不僅是理智的，而且帶有濃厚的感彩，不僅是自我性的，而且是社會性的。③普遍的兒童都開始重視自我的時候才會得到成人的關注，作為每一個對兒童負責任的成年人來說，應把兒童的感知需求當成自我的感知需求，隨時換位思考兒童的內心。兒童的心理或情緒會因為環境、心情、他人的影響而隨時變化，成人在和兒童的接觸過程當中應當留心觀察兒童的需求。比如愛的情緒，它是兒童心理的不可缺少的部分，成人總是以為兒童不懂得什么是愛，其實兒童隨時隨地在自己的日常事物中都傾注了自我的愛，因為此愛的感受使兒童對很多事情產生了濃厚的興趣，與成人相比，兒童的愛比較外露，雖然有時候也會在心底隱藏一段時間，但一旦外露就顯得十分激動，眉飛色舞，手舞足蹈，具有兒童特有的那種天真的神態。④

在中世紀，兒童這一定義是不存在的，并且兒童在中世紀是沒有任何權利的，都是在他人的掌控之下，人們沒有把兒童作為關注的對象，因為社會發展需要以及百姓生活勞苦所迫，連兒童的衣服也是成人改小了再穿戴，更別說兒童精神上的需求了，兒童被嚴重地成人化，生活的任何細節都是在成人的操控下完成的，也從小變形成了成人化的模式，沒有真正兒童的天性和習慣，此忽略兒童的做法被否認，社會逐漸開始重視兒童這個特殊的群體，把其當成社會發展重要的前提，于是“兒童本位”提出可以看做是對人的重視和尊重相連在一起，它們都強調人性的自覺，強調人的主體意識；成人的主體意識與兒童的主體意識同等重要。⑤

三、“兒童本位”的提出以及解決辦法

早期電影《水澆園丁》的短片，講述的是一名調皮的兒童在花園里玩弄水管，最后澆在園丁身上，弄得園丁一身狼狽的簡單故事。這是電影的雛形也是兒童電影的最早期的影像資料，成人看完只會去研究歷史背景和文化內涵以及技術進步，但是在兒童看來會思考“為什么水管要澆到園丁呢？為什么園丁不跑呢？為什么小孩子要玩水管？”等問題。兒童獨特的思維方式是讓成人很難捕捉，如何從“兒童本位”出發去探究兒童電影需要走的路以及如何拍攝出一部真正意義上的兒童電影，使得兒童的精神需求得到滿足。

早期中國兒童電影出了很大一批優秀的影片，如《泉水叮咚》《小鈴鐺》《雞毛信》《小兵張嘎》《三毛流浪記》等，這些影片中兒童是絕對的重要角色，呈現出的是成人與兒童在道德原則取向、生活態度、目標定位、信仰選擇等觀念方面的基本趨同，這種趨同是以成人與兒童思考內容相接近為基礎的。

當代的兒童心理更為復雜，被社會過早感染以至于早熟等，但是兒童的本真是存在的，那么電影工作者應真正以兒童的發展為目的，就必須從兒童的福祉出發，重視兒童的利益，也重視兒童的精神的健全發展，會為兒童筑起堅固的校舍等能為其提供最安全又最能得到教益的環境。“兒童本位”論為很多研究兒童心理的學者們一個很好的思維模式：兒童有自己的世界觀與人生觀，只是相較于成人幼稚一些，但是必須尊重兒童的人格，重視兒童獨特的思維方式。電影中有兒童的呈現是一個良好的載體，只是應該如何利用好這一平臺是需要解決的問題。

不要強行加入成人的思維貫徹在兒童電影中，不要將作者的主觀愿望和兒童的實際生活相背離。兒童的內心世界里沒有成人世界那么多憂愁和煩惱，他們從現實生活和幻想世界兩方面的經驗中得到滿足。歡樂是他們的主旋律、主要思維定式。⑥

四、兒童思維界定下的電影

我們對“兒童”下不了最完整和權威的定義，是因為現代社會發展的速度和時代的變遷已經無法估量現代兒童的能力和潛力，只能不斷地去探索兒童內心的真實想法，用自身的能力去彌補兒童的不足，幫助兒童獲得他們所缺少的能力并把這些特性變成個人的性格特點。

深受兒童歡迎的電影往往是以單線敘事為基準，簡單描寫一個故事并且是按照事情發展的順序來進行敘述，人物的命運走向往往是按照從一而終或者是定向思維的模式進行的。兒童會以自我的思維在電影一開場的時候就添加進自身的想象力，也將自己的美好愿望付諸在主人公的身上，實驗表明兒童在一堆各種形狀的玩具中，最終大部分會挑選圓形的玩具，這也說明在兒童看來最簡單的形狀也是最好的，那么在電影中圓形人物也會得到孩子們的認可，命運得到回歸或重獲自由等，同時敘事結構更應該是以單條線索為宜。

伊朗電影《小鞋子》中在片中極少使用蒙太奇段落，多數是運用長鏡頭敘述，利用兄妹倆穿一雙鞋子為敘述主線，簡單地描述了兄妹情，而正是這樣的簡單才讓億萬觀眾為之感動，孩子的思維能力不及成人，他們更接近原始人類的思維模式，簡單且原始的套路能夠得到他們的理解，電影中不需要有復雜的人物關系和敘事線索，像電影中“群像電影”“多線電影”以及“三段式敘事結構”這些成人易接受的電影敘事模式最好不用在兒童電影里的，導演不能按照成人對藝術的感悟而強加在兒童藝術上。

兒童面對生活中的一件突發事件，在成人看來應該有各種可能或各種不同的結局，但在兒童看來，一種定向思維的控制使其會認為應該正義戰勝了邪惡，丑的東西永遠都無法和美的東西相提并論，也就是說兒童更加的具有基本美德，這個時候成人可以循序漸進的方法來引導兒童進行事物的分析和道理的引申，避免兒童一直定向思維造成對成長不利的因素，但值得一提的是這種方法很難掌握，研究表明，活動的影像的方式，比如電影媒介就更容易地使兒童自然地接受某種在現實中只能靠“說教”的思維方式。

關注孩子們獨特的生存現狀以及思維模式，發揮他們想象的空間，挖掘更多類型的兒童電影，讓這個屬于祖國未來花朵的影像世界發揮到極致，奉獻給孩子們更多有利于他們成長的優秀影片。展望未來的中國國產兒童電影，在這個廣大的市場中我們可以看到更加值得關注的作品。

注釋：

①③④ 姚全興:《兒童文藝心理學》，重慶出版社，1990年版，第84頁，第32頁，第58頁。

② 《以社會調研的方式切近少年兒童――美國CTW工作方式介紹》。

⑤⑥ 薛曉路：《少年兒童電影劇作研究》，《北京電影學院碩士學位論文集》，中國電影出版社，1998年版。

［參考文獻］

［1］ 狄德羅，主編.大英百科全書•兒童文學辭條［M］.北京：中國大百科全書出版社，2007.

［2］ 姚全興.兒童文藝心理學［M］.重慶:重慶出版社,1990.

［3］ ［英］魯道夫•謝弗.兒童心理學［M］.王莉,譯.北京:電子工業出版社,2005.

［4］ 薛曉路.少年兒童電影劇作研究［D］.北京:北京電影學院,1998.

篇7

僅就中國電影而言，翻開厚厚的中國電影史我們會發現有第四代、第五代、女性電影等流派在書上顯著的位置，唯獨沒有關于兒童電影這一塊，再看看那些電影大師們，有武俠電影大師、言情大師等，就是沒有兒童電影的大師。難道真的是我們的兒童不看電影嗎？難道拍兒童片沒有市場，沒有錢賺嗎？隨著現代社會的進步我們也應該靜下心來為我們的兒童著想一下，拍一點適合他們的電影，他們是社會進步的希望，他們才是未來電影的明天。

兒童電影在電影藝術詞典里面的解釋是：為少年兒童拍攝的故事片，即從培養兒童的需要出發，從兒童本身的精神需要出發而拍攝的，適合于他們的欣賞特點和理解能力的影片。

從定義中我們能看出真正的兒童電影應該滿足最關鍵的一條就是為少年兒童拍攝的影片，但是我們的兒童電影有時候被賦予另一層含義，我們可以看出主角可以是成人，故事甚至都可以是成人的故事但是你的出發點必須是為我們的少年兒童所拍攝，現在我們的電影兒童能看的是越來越少了，我們的“兒童電影”到底拍出來是給誰看？兒童電影雖然要描寫兒童，但是并不是描寫了兒童就是兒童電影，現在有許多電影是以兒童為主角為題材來反映社會，有更深層的意義，實際是給成人們觀看的，只是借著兒童電影這個外殼，里面卻安裝著成人復雜的世界，這樣的電影不但兒童看不懂，就連大人觀眾也未必能理解導演的高深意圖，如德國施隆多夫的《鐵皮鼓》，還有西班牙影片《和月亮》，希臘的《霧中風景》，我國張元的《看起來很美》，等等，這些影片手法技巧十分多，影片長度也很長，是兒童根本不能理解的影片。我們要根據兒童的心理需求和智力狀況拍一些兒童能看懂的，喜歡看的。電影是一個大眾的藝術，不應該總是為了個人的思想拍一些邊緣人物，也讓兒童有能看的電影。

根據網站提供的數據中國的兒童有兩億三千多萬，如果他們平均一個月看一場電影，一年就有十二場，一場按照一元的價格來算一年就有三十多億的票房收入，制片方拿回三分之一也有十個億的收入，這些還不包括后電影的開發，看一看我們的兒童電影空間利潤是多么的大呀。

一、國際環境

兒童片在中國一直是一個讓人忽視的片種，在中國很少有哪個導演是專門拍這個題材的，更少有哪個導演是用兒童片作為他的處女作，一方面大家都認為兒童片好拍，小兒科大家都不愿意拍，都去拍那些藝術電影或者是有更多利潤的商業電影，導致我國的兒童電影很少有人去“關心”。

近幾年我國的兒童電影更是少得很。但是在全世界兒童片都是被重視的片種，在同為亞洲國家的伊朗，其電影的崛起恰恰是靠兒童電影，如馬吉德·馬基迪《小鞋子》《天堂的顏色》《繼父》，阿巴斯的《何處是我朋友的家》和他監制的影片《白氣球》，伊朗正是用兒童電影打開了通往世界的電影之路，讓世界都注意到了伊朗電影。日本的兒童電影則多為動畫片，如《足球小將》《灌籃高手》等，歐洲的兒童電影更是走在前面，他們的兒童電影更加藝術化，通過兒童來表達觀點，如捷克電影《愛麗絲》《蘇菲的世界》《天堂電影院》。好萊塢的兒童片應該說是種類最多最全的。傳記片《小約瑟的故事》，童話片《E.T.外星人》，喜劇片《小鬼當家》驚險片等，但筆者認為最主要的兒童片還是動畫片這種類型，早期的《白雪公主》到現在迪斯尼推出的《機器人總動員》，都是兒童喜歡看的電影。

二、中國兒童電影的歷史輝煌

《黑貓警長》《霹靂寶貝》《小兵張嘎》《閃閃的紅星》《三毛流浪記》《媽媽再愛我一次》《雞毛信》《大鬧天宮》《三毛從軍記》這些是我能回憶的兒童電影。和那些藝術片、商業大片比起來少得可憐，但這就是我的童年記憶，這些電影幾乎我都看了十多遍，因為兒童電影越來越少了，能看的還是那些，現在電視里面放的兒童電影也還是有這些電影的身影，這些電影伴隨了很多代兒童的成長。它們也代表了我國兒童電影過去的輝煌。

這些電影不但兒童喜歡看，而且大人也都愛看，同時又有很高的藝術價值。《小兵張嘎》里面嘎子走進部隊營地的長鏡頭，《閃閃紅星》里面抒情段落在江上劃著竹排，唱著《小小竹排》等，還有就是這些電影的經典臺詞膾炙人口，如《閃閃紅星》中的“胡漢三，我又回來”。

崔嵬，北京電影制片廠的大導演，一生導演過許多著名的電影，如《青春之歌》《天山的紅花》，他也是中國兒童電影的先驅之一，正是《小兵張嘎》改變了許多人的童年，我開始喜歡上了抗戰影片，并且學影片中的人物動作，也學著做了一把木頭手槍。他在這部電影中運用的熟練的視聽語言尤其是那段長鏡頭至今在中國電影史上也是少有的，而這恰恰出自于一部兒童電影。

張建亞，第五代導演之一，他和張藝謀、陳凱歌等人走的路線不同，他的影片風格偏向喜劇，他改編了張樂平《三毛從軍記》，影片中運用黑白紀錄片的方式表現戰爭，導演用幽默的手法表現了戰爭的荒誕，用電影語言來表現幽默和調侃。

這些優秀的兒童電影給我們今天的創作提供了寶貴的經驗，正是前輩們的努力才讓我們的兒童今天能看到這么優秀的兒童電影。

三、中國兒童電影缺失的環節

在蘇聯沒有解體前，全世界一共設有兩個專門制作兒童電影的制片廠，一個在莫斯科，而另一個就在我們國家。如今，莫斯科因為經濟原因把他們的兒童電影制片廠關閉了，而我們的兒童電影制片廠也變成今天CCTV6了。

難道是我們的兒童不愛看電影？還是兒童電影沒有市場？還是我們沒有優秀的故事？筆者認為主要有以下幾點。

1.創作態度不認真。我想問題是出在我們的創作者身上，我們應該俯下身子聽一聽我們的兒童的建議，了解一下我們的孩子們都喜歡什么題材的影片，在題材上要親近兒童，還有一點就是不要說教，別動不動就是大人教育孩子，作品落入這樣的俗套，很難得到市場和兒童觀眾的認同，同時也不要認為兒童電影就一定好拍，相反，兒童電影更不好拍。

2.故事主題沉重。近幾年也有不少兒童電影出現，但是我們能記住的電影幾乎不多，大家都是想借兒童電影的名義找投資方拍一部用兒童的瓶子裝上一些成人世界的思想，思想是越深越好，這樣還能夠得獎。出發點就沒有兒童，完全是為了自己考慮的，這樣的拍攝我想是出不來好作品的，比如寧浩《綠草地》，張元《看起來很美》，他們沒有考慮觀眾，都只是考慮到自己的思想。

3.題材陳舊。一談到中國的兒童片好像只有貧困，上不起學，大家都在學《暖春》《一個都不能少》，都希望無論是得獎還是票房都獲得不錯的成績，但是兒童的世界不是僅僅只有這些的，我們還是應該多拍一些兒童感興趣的題材。《上學路上》又是走的這個路子，還是想用獲獎來打開市場。再看看好萊塢《哈利·波特》就為我們上了很好的一課，這說明其實兒童影片的市場潛力很大，如果有好的題材，兒童片就一定能賺錢。

4.投資少，不愿意在兒童身上花錢。兒童是最好賺錢的一個群體，但是我們的投資者總是不愿意在兒童身上花錢，一部兒童電影的投資什么時候才能和《英雄》《無極》一樣呢，投資少就意味著片子的質量和拍攝速度，還有后期的剪輯制作有很多的問題，這也是兒童片質量不高的一個主要原因。

5.宣傳不夠。在賀歲檔我們看見的是《梅蘭芳》《非誠勿擾》，大人們過年看電影，兒童也想看屬于他們自己的電影，很可惜在宣傳上就沒有聽到有哪一部兒童電影。可見宣傳和發行體制不暢通，宣傳做得不夠。老師和家長都抱怨不知哪兒有兒童電影，可見兒童片的宣傳少得可憐，當然這和宣傳費用也有著緊密的聯系。

6.進院線難，電影放映部門不愿意放映。因為兒童電影不賺錢不好看，就不給放映，難進院線。惡性循環，導致好看的兒童電影也進不了電影發行放映部門，放映兒童電影不賺錢，所以電影公司一聽是兒童片，想都不想，根本不買拷貝，這樣下來，兒童片當然只有靠獲獎來擺脫回收投資的困境了。

7.缺失電影教育觀念。在學校學習期間應該讓學生多了解兒童電視、電影，對兒童電視、電影有一個正確認識，在好萊塢和歐洲藝術片中給兒童電視、電影留一些空間，有利于兒童電視、電影的長期發展。

四、中國兒童電影現狀分析

中國電影現狀：商業電影最重要的特征之一，就是電影在主題上對社會主流道德價值觀的覆蓋；商業電影的創新性體現在，外在表現形式和達到敘事目的的過程中略有不俗之處即可——這樣的電影是最安全的電影。觀眾不必為大團圓結局擔心，而主要是欣賞故事走向大團圓的過程和經歷。兒童電影本身就意味著安全。

然而從近兩年的中國影視動漫形象來看，現實題材、傳統低幼題材、傳統古代題材依然占據主流，如《快樂東西》《真功夫》《風云決》《葫蘆兄弟》等，甚至像《麥兜響當當》《喜羊羊與灰太狼》這樣低幼的影視作品成了兒童電影的主流。

當中國電影人沉醉于《喜羊羊與灰太郎》近一億的票房和《唐山大地震》6億票房的時候，《變形金剛2》《2012》這樣超現實主義題材的電影在中國拿到了8億票房，《阿凡達》更是拿到了近13億的票房，可見中國電影的潛力市場是非常大的，只要你拍出好的電影，觀眾還是愿意給你買單的，但像《三槍拍案驚奇》《梅蘭芳》《非誠勿擾》等電影只是靠大導演、大制作、大明星等手段來換取票房的手法是不可行的，最關鍵的還是故事和創意。

觀眾尤其是青少年觀眾，他們更希望看到有小學、初中年齡段對未來科技、外星生命有可能性觀照的影像。

現在的孩子們覺得看動畫幼稚，他們不知道宮崎駿是誰，不知道《花木蘭》這個中國的民族英雄影片是出自迪斯尼。現在迪斯尼和皮克斯合并了，越來越少的人知道迪斯尼的二維動畫當年是那么的叱咤風云，《白雪公主》《獅子王》《千與千尋》《龍貓》這些經典的二維動畫正在消逝。

五、中國兒童電影的明天

筆者是十分看好兒童電影的明天，首先兒童是一個十分龐大的群體，有很大的潛力，我們知道電影的觀眾主體是35歲以下的年輕人，其中，18歲以下的觀眾占了40%。這是兒童電影的優勢所在，是真正的市場化電影。其次兒童片并不應該是只給兒童看的影片，一部好看的兒童片也應該是商業上和藝術上都突出的電影。

同時編劇也不能用我們小時候的成長經驗來揣測今天的兒童復雜心理，我們應該接近孩子，走進他們的世界了解她們。我相信未來不止是只有六一兒童節的時候能看見兒童電影，而且看到的是我們中國自己的兒童電影。

[參考文獻]

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電影與文學是兩種截然不同的藝術類型，二者之間存在著明顯的差異，這就意味著把文學作品改編成電影絕非易事。作為視覺藝術的電影主要通過直觀的影像畫面來講述故事，具有強大的藝術感染力。而小說則依靠文字來塑造人物形象，描寫主人公的心理活動。所以，將文學改編為電影實質就是將文字語言轉換為視聽語言的過程。但電影改編并不是簡單照搬復原，而是要在忠于原著的基礎上進行二次創作，這樣才能獲得成功。為數眾多的英美兒童文學的電影改編就是通過這種方式被搬上大銀幕，引起了轟動。

首先，敘事內容的轉換是英美經典兒童文學作品改編成電影的重要手段。電影和兒童文學都是典型的敘事性藝術，以講述故事作為自己的敘事基礎，這種共通的特點為把文學改編成電影提供了可能。刪增與改動是電影改編的主要手段，是把文學轉化為電影的必經之路。[2]以經典童話故事《灰姑娘》的電影改編為例。灰姑娘的故事在歐洲流傳久遠，很多電影制作者都對這個童話進行過改編，其中影響較大的是迪士尼推出的《仙履奇緣》三部曲，即《仙履奇緣》《美夢成真》和《時間魔法》。1950年上映的動畫影片《仙履奇緣》基本上延續了原著的敘事模式，講述了處境凄慘的灰姑娘在神仙教母的幫助下成功地參加了王子舉辦的舞會，并最終獲得幸福的故事。除此之外，影片也保留了小說中的經典元素，如水晶鞋、南瓜車、魔法等，這體現了影片對原著繼承的一面。但灰姑娘的故事內容相對簡單，無法滿足電影74分鐘的片長要求，于是在改編的過程中，電影增加貓鼠追逐等情節，豐富了影片的敘事內容。而《美夢成真》和《時間魔法》作為續作，它們對灰姑娘的故事則進行了全新的演繹。2002年推出的這部《美夢成真》由三個故事連綴而成，講述了灰姑娘成為王妃后的生活。身為王妃的灰姑娘無法適應自己的新身份，這令她感到十分難過。在經歷了掙扎與糾結、痛苦與迷茫之后，灰姑娘終于意識到了只有做回自己，這樣的生活才會完美。2007年的《時間魔法》講述了繼母利用魔法將灰姑娘打回原形，但堅強的灰姑娘通過自己的努力打敗了邪惡的繼母，重獲屬于自己的幸福。由這三部影片可以看出，它們都以灰姑娘的故事作為敘事基礎，同時又根據影片需要進行了改編，將灰姑娘的故事進行了全新的演繹，令人眼前一亮。

其次，在改編的過程中對人物形象進行重新塑造，這是電影改編的另一策略。英美經典的兒童文學作品為電影改編提供了豐富的資源，同時它們也通過電影的傳播而煥發著新的生機與活力。在電影史上，為數眾多的英美兒童文學都被改編成電影，如《查理與巧克力工廠》《精靈鼠小弟》《冰雪奇緣》《馴龍高手》等。這些影片在忠于原著的基礎上，對人物形象進行了重新塑造，這大大增強了電影的藝術表現力。在蒂姆?伯頓執導的影片《愛麗絲夢游仙境》中，導演對女主人公愛麗絲這一形象的刻畫可謂用心良苦。這部影片是根據英國童話大師劉易斯?卡羅爾的兩部兒童作品――《愛麗絲漫游仙境》和《愛麗絲鏡中奇遇記》改編而來的。電影通過愛麗絲掉進兔子洞展開敘事，講述了她在仙境的種種遭遇。在愛麗絲形象的塑造上，影片與小說相比大有不同。小說中的愛麗絲還是一個孩子，對未知世界充滿了無盡的幻想，天真活潑；而電影中的愛麗絲是一個19歲的少女，遇到事情有著自己的看法。小說對于愛麗絲形象的刻畫較為單薄，沒用凸顯出人物在經歷困難后的心理變化；而電影則通過愛麗絲擊敗紅皇后、解救瘋帽子、大戰惡龍等情節細膩地表現了愛麗絲內心的波動與選擇，由此將一個豐滿、立體的人物呈現在觀眾眼前。

二、改編效果

將經典的文學作品改編成電影是目前電影創作的主要手段，是溝通電影與文學的紐帶。一般來說，電影與兒童文學屬于不同的藝術形式，有著各自的創作規律與特點，這就決定了將兒童文學轉換成電影是一項復雜的工程。因此，在對文學進行改編的過程中要遵循一定的原則。在文學基礎上進行改編的電影作品無論是在敘事節奏上，還是人物形象的塑造上，抑或是故事情節方面，都與原著不盡相同。

首先，根據兒童文學作品改編的電影在敘事節奏上更顯緊湊。文學與電影畢竟存在著不同：文學作品可以用洋洋灑灑的幾十萬字來講述故事，但電影需要在有限的時間里通過激烈的戲劇沖突、明快的敘事節奏來完成敘事，以此來吸引觀眾的目光。因此，改編自文學作品的影片與原著相比會呈現出極大的不同之處，這突出地表現在敘事節奏上。兒童文學以兒童作為閱讀主體，多以平鋪直敘的單線敘事為主，故事情節相對簡單，人物之間的矛盾沖突并不激烈，這符合兒童的認知能力和接受水平。[3]但是電影在受眾群體的定位上并不局限在某一個群體，這影響著電影的改編策略。跌宕起伏的故事情節、飽滿立體的人物形象、引人入勝的懸念設置是電影改編的主要特征，呈現出強烈的藝術感染力。根據同名兒童文學名著改編的電影《夏洛的網》在清新自然的鏡頭語言下，講述了小豬威爾伯與蜘蛛夏洛之間發生的一系列故事。電影為了使敘事更加緊湊、人物形象更加豐滿，于是在原著的基礎上進行了大量的改動。如刪減了夏日、家庭談話、蟋蟀等章節，增加了老鼠、蜘蛛、烏鴉等動物的戲份。這樣的改編策略使得整部影片的故事情節更加流暢、緊湊，給人一種一氣呵成的感覺。

其次，從文字到電影的改編效果還體現在敘事主題的繼承與深化上。在英美經典的兒童文學作品中，贊美人性的善良與美好是其主要的敘事內容。如《夏洛的網》中對純真友誼的歌頌、《動物農莊》中對動物反抗精神的贊美都給讀者留下了深刻的印象。同樣，以這些文學作品為藍本改編而成的電影在主題思想上也體現著明顯的繼承性。但是兒童文學以通俗易懂為主，這必然會影響作品的思想表達深度，給人一種淺顯、簡單的感覺。因此，電影制作者在進行改編的過程中，會通過各種方式深化原著的主旨，以影片《愛麗絲夢游仙境》為例。電影突破了原著的故事情節，在二元對立的敘事模式下，講述了主人公愛麗絲的成長歷程。電影延續著小說中愛麗絲對自我身份的尋找與確認這一主題，“我是誰”成為困擾愛麗絲的一個難題。除此之外，影片還深化了電影的主題，將成長的主題融入愛麗絲尋找自我的過程中，這樣的處理使電影更耐人回味。從表面上看，愛麗絲在仙境所做的一切是命中注定，因為“預言書”中早有記載。但是，影片著重刻畫了愛麗絲在遭遇困難時候的點滴成長軌跡。當她回到現實世界，勇敢地拒絕了豪門公子的求婚時，一個獨立自信的女性人格由此樹立。

三、影像表達

在電影發展史上，涌現的許多經典兒童影片都是由文學作品改編而成的。改編為電影的發展注入了活力，同時文學作品也通過改編煥發了新的生機。文學是語言的藝術，它主要借助文字來描繪形象，留給讀者巨大的想象空間；而作為直觀藝術的電影則是通過鏡頭語言來表情達意。改編成為溝通文學與電影之間的橋梁，實現了兩者之間的轉化。從文字到影像，改編電影賦予了原著新的生命。

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動畫電影主要面向的觀眾是兒童，他們在觀看影片的同時也會留意到那些讓人印象深刻的音樂，并接受各種不同風格的音樂元素，對兒童后天的音樂教育起到了鋪墊作用。筆者作為一名基礎教育的音樂教育工作者，試析一下動畫電影《麥兜響當當》里的音樂元素。

一、《麥兜響當當》中的中國民族音樂元素

（一）廣東童謠――《月光光》

廣東童謠最早由內地流入香港，并發展成了現代歌曲，香港是發展廣東童謠最活躍的陣地，這也正是動畫電影《麥兜響當當》選用了《月光光》這首廣東童謠的原因。在電影中，《月光光》被填入了新的歌詞，伴奏配器運用了純中國民族樂器，旋律明快優美，瑯瑯上口，而歌詞又短小精悍賦予兒童容易接受的內容，正好與影片中小麥兜與媽媽坐輪船去武漢時的心情相呼應。《月光光》以新的形式在電影中出現，使小朋友觀看后對這樣風格的音樂有了最初的印象，甚至被一些小朋友效仿繼而得到流傳。

（二）安徽民歌――“鳳陽花鼓”

動畫電影《麥兜響當當》中應用的安徽民歌《鳳陽花鼓》不是傳統的曲藝表演和歌舞表演為一體的表演形式，而是進行了改變，是由揚琴作為主旋律的演奏，以鑼、鼓為伴奏，其旋律歡悅明快，給人一種熱鬧的感覺。電影中麥兜和媽媽到武漢鬧市區小吃街時用了安徽民歌“鳳陽花鼓”這首曲子，能突出武漢這座城市的喧鬧和繁華，從側面表現了中國人民平靜祥和的生活。在這里引用更加深了大家對安徽民歌的印象，特別對兒童，這樣的旋律一旦響起，大家都會在腦中形成一種安樂祥和的城市生活的畫面，也能使小朋友對音樂的魅力有所了解。

二、《麥兜響當當》中的西方音樂元素

（一）鋼琴曲――《土耳其進行曲》

在動畫電影《麥兜響當當》中，當時正風行“莫扎特效應”，麥太想通過后天的努力讓麥兜把先天的不足給擠出去，讓麥兜去大學惡補莫扎特，影片采用的是莫扎特的作品中最耳熟能詳的《土耳其進行曲》的插部一，a小調主題。此段歡快明朗的鋼琴獨奏，與電影中的所謂“莫扎特效應”相呼應，同時與影片中讓人捧腹大笑的畫面聯系在一起使影片擁有了更大的趣味性，也可以激發小觀眾對《土耳其進行曲》有最初步的認識，由此引發對西方浪漫主義古典音樂的啟蒙。

（二）丹麥民歌――《豐收之歌》

動畫電影《麥兜響當當》中，麥兜是一個不聰明但是很上進善良的好孩子，整部電影的主題就是讓家長對不聰明但上進的孩子給予鼓勵，平等對待。在不同于《土耳其進行曲》的音樂風格之外，《豐收之歌》（丹麥民歌，是莊稼獲得豐收后，農民為了表達豐收的喜悅之情，他們一起編創的民歌）更具有北歐人民的性格，他們熱情勤奮，為自己的勞動成果而歡呼雀躍，創作出貼近生活的音樂。影片中麥兜在武當山經歷了成長開始認真學習太極時，《豐收之歌》以悠揚輕快的背景音樂的方式導入，貫穿了他學習的整個過程。麥兜雖然不聰明，但他克服各種困難，一直堅持到最后，毅力超過了比他聰明的小朋友，這對他來說，就是一種很大的進步，是一種收獲，而這時引用豐收之歌正好與麥兜的收獲相符合。

三、中西方音樂結合的意義

（一）對兒童的影響

1.激發孩子們學習音樂的興趣。電影中運用的童謠、安徽民歌，都用的恰到好處，不僅增加了影片的喜劇趣味性，而且對民族音樂的改編讓成人都嘆為觀止。尤其是麥太去拍廣告時根據安徽民歌《牧羊姑娘》的曲子重新填上了令人爆笑的歌詞，加上滑稽的畫面，讓孩子在觀看影片的同時就能和音樂互動起來；在麥兜去大學接受補習莫扎特時，孩子們一定會對這些畫面以及輕快的鋼琴曲產生興趣，遠比單純去聽這些音樂有興趣的多。

2.提高整體音樂素養。影片《麥兜響當當》抓住了動畫片的配樂會提升孩子們對音樂的認識這一特點，結合了中西方的元素，運用了安徽民歌《鳳陽花鼓》、廣東童謠《月光光》以及舒伯特的鋼琴小曲《音樂瞬間》、莫扎特的《第二十一號鋼琴協奏曲》等，使小朋友們在觀影時不僅了解我們中國的音樂，同時也了解西方的音樂。如舒伯特的《音樂瞬間》在影片中被改編成了麥兜的主題歌《麥兜吃雞》，看過影片的人都知道麥兜最愛吃他媽媽麥太做的“快快雞”。當兒童對這首作品耳熟能詳的時候，教師在教學的過程中就可以把電影等兒童感興趣的情節加入到課堂之中，激發學生學習的興趣，那么舒伯特和《音樂瞬間》就不難被學生記住了。

（二）對中國動畫電影的作用

1.避免中國動畫電影音樂向兩個極端方向發展。我國過去動畫電影音樂太過民族化，沒有注意吸收國外動畫電影音樂的優點，如電影《葫蘆娃》、《三個和尚》等的音樂走向了全民族化的極端，后來中國動畫電影又都仿照比較成功的美國迪士尼動畫音樂的特點，使我們中國的動畫電影音樂又走向了完全西式的另一個極端。而《麥兜響當當》的配樂不僅應用了我們中國本族的元素，還加入了西方的古典音樂、浪漫主義音樂、西方民歌等等。這種中西方音樂結合的形式，也會為中國動畫電影音樂的發展起到了引導作用，避免會向全民族化和完全西方化的兩極端發展。

2.有助于中國動畫電影更好地走向全球化。一個動畫片要想推向世界，其音樂元素是很重要的。動畫電影音樂要在多元化發展中凸顯出我們民族的個性，這樣才能迎合世界的發展趨勢，只有這樣中國動畫電影才能更好地面向世界，才能在世界動畫電影音樂中占有一席之地。動畫電影《麥兜響當當》里的音樂元素正符合多元化的發展，并凸顯中國的民族元素，受到了電影界的一致好評，為中國動畫電影的發展起到了很好的典范作用。

四、結語

在動畫電影日益發展的今天，我們應該注重電影音樂元素的多元化發展，避免其走向全民族化或全歐美化的兩極化發展趨勢。作為音樂教育工作者，要注重音樂多元化的教育，培養兒童對音樂獨特的興趣并提高兒童的音樂素養。

參考文獻：

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1930年，大蕭條中的美國人一邊在街上領取救濟面包一邊瘋狂搶購梅蘭芳《汾河灣》的戲票――5美元的戲票被炒到十五六美元。1930年的冬天，梅蘭芳用卓越的唱腔橫掃陰霾，為自己贏得一個低谷年代的追捧，也創下蕭條年代百老匯的天價……

電影《梅蘭芳》用生動的電影語言詮釋了經濟學中著名的“口紅效應”：這本指經濟不景氣時，口紅的銷量反而上升，這是因為口紅是一種比較廉價的消費品，人們通過購買廉價商品來尋求心理安慰。同樣，看一場不算昂貴的電影也可以帶來兩個小時或者更長時間的持續滿足感。在過去幾十年中，美國遭遇了7次經濟不景氣，但在這7次中，有5次讓當年的電影票房強烈攀升，因此，電影業一直是“口紅效應”的受益者之一。

80年后，當又一場大蕭條從美國蔓延全球時，中國的電影市場也出現了前所未有的繁榮：北京的電影院開始排起了長隊，因為有那么多帶勁的賀歲片要看。就連電影院里10元一杯的爆米花，5元一杯的可樂也暢銷紅火。僅2009年一月，萬達影院的票房記錄就達到8000多萬。好像是突然之間，電影市場有了一份讓人情不自禁的感動――電影市場又開始風光了!

與此同時，記者從電影局了解到的數據顯示：過去幾年，中國電影票房一直保持近30％的增長率；2008年，中國電影產量406部，300多家多主體的投資商，年票房從2002年的不足10億元躍升到2008年的43億，電影綜合效益顯著增強，從2002年的不足20億元，提升到2008年的突破80億元。影院建設方興未艾，全國城市影院從2002年1400余塊銀幕，迅猛增長到2008年的超過4000塊銀幕。

電影里，邱如白苦苦維護著梅蘭芳的孤獨，而在今年的賀歲片市場上，飄紅的《梅蘭芳》并不孤獨：《非誠勿擾》，《葉問》，《赤壁下》等30部影片輪番上陣，為抓住更多票房使出了渾身解數。據記者發稿前了解到，從最新的統計數字來看，《赤壁》上下部票房總額已經達到了5.8億元人民幣，創華語電影歷史票房之最。其重要投資方――北京春秋鴻投資有限公司總裁劉巖介紹，他們公司投資《赤壁》也獲得了很高的收益。

“《葉問》目前國內的票房收入超過1.2個億，如果算上二級城市和農村的票房收入會更多。”接受記者采訪時，《葉問》投資方――北京今典集團董事長張寶全不無遺憾地對記者提到，如果《非誠勿擾》推遲一周上映的話，《葉問》的票房會更好。“《非誠勿擾》上映后，放映《葉問》的影院下降了，而票房卻在上升。張寶全尤其提到《葉問》創造的兩個經典現象：每場觀眾鼓掌1-3次：每場100％滿座，甚至有倒票的現象。這是我沒想到的。”

在這個冬天，很多行業都瑟縮在金融風暴的寒流中，電影圈卻一派繁榮和憧憬，這讓不少人聯想到好萊塢神話與上世紀30年代大蕭條之間的關系。

產業化進程是大勢所趨

許多分析師認為全球經濟衰退

即將到來，當然如若其所斷，消費者消費支出將普遍縮小。但是在低成本消費比如電影等娛樂項目上，則會增加。他們預測接下來兩年全球電影業將以7.5％的速度增長，接下來5年將是12％。電影持續增長主要歸功于新興市場的增長，不斷發展的技術與發行渠道。

北京度華國際投資顧問有限公司首席分析師王建龍告訴記者，他認為當前電影業逆勢而上并非得益于經濟危機，而是中國電影發展的必然趨勢。“目前中國電影業盤子基本不大，對金融和資本依賴性比較小，因此受此次金融風暴的影響甚微。而從目前電影投資來說，從來不缺乏房地產、金融等其他領域的資金以非市場行為的方式進入。”

采訪中劉巖也提到，說“逆勢走強”不如說是“大勢所趨”。張寶全認為，本次危機對中國電影產業化發展將是一個很好的機會。“中國電影產業還沒有產業化，目前只有中影集團有產業化趨勢。尤其是終端市場，仍然有很大的發展空間。”

據記者了解，在美國有4萬多塊銀幕，而中國只有3000多塊，尤其是盜版屢禁不止在一定程度上阻礙了內容產業化發展。而隨著數字化放映的普及，業內人士認為，這會是中國電影產業化非常重要的一步。數字放映的一個標志是：大量高端影院出現。比如，國外電影收入一般票房收入占三分之一，票房以外的發行收入占三分之二。目前中國只有票房收入。中國電影一旦實現產業化發展了，市場有多大，潛力就有多大。”

王建龍表示，中國電影產業鏈上諸多環節都存在問題，比如電影產品生產缺乏社會化分工，專業化程度不高，定價體系不合理等。而過去中國一般都很重視電影產品的制作，在這個環節上形成了以導演為核心的怪圈，把電影產品的生產放在首位，很少去考慮這個產品是否有市場，是否值得去推廣營銷，導致中國電影陷入一個巨大的怪圈：無法做到以銷定產，按照產業發展的規律來生產電影產品。“導演負責制在電影圈里被形容為：中國大部分導演只顧生兒子，不會養兒子。”不過他也表示，如春秋鴻這樣專注于電影行銷公司的出現，對中國電影產業鏈的完善來說，是一個值得肯定的現象。

“目前中國電影的產業鏈各環節開發還不完善，比如電影行銷就未能深度開發。隨著新媒體日新月異的發展，娛樂行銷的機會將越來越多，這個市場的價值也會越來越大。”采訪中劉巖就提到，他們公司在投資《赤壁》和《長江七號》的過程中，就對電影產業全面市場化進行了有益的探索與嘗試：他們通過電影作為介質，為一些品牌客戶提升其品牌形象做了很好的探索，此次《赤壁》單條30秒貼片廣告就賣出了350萬的價格。“除了票房收入，《赤壁》還可以有商務開發和貼片廣告收入等多種渠道的收入來源。”劉巖告訴記者，電影以及其衍生品能夠創造驚人的市場利潤。在國外，娛樂行銷和周邊產品銷售占據著電影業大約70％的收益。有了這些資本支持，才能保障電影產業發展的良性循環。

此次危機對電影產業的影響將是正面而且積極的，北京正略鈞策管理咨詢有限公司總監郝士巖表示，經濟危機會對電影需求產生部分影響，比如院線和電影生產投資受抑制，他認為上億投資的大片將會謹慎，而電影業重組和分化將加劇，一些競爭力不足同類型的小企業將會被淘汰或組合，這些泡沫被擠出對優化電影行業結構來說是一件好事。“經濟不景氣時候，人們對娛樂產品的要求更高，人們的挑剔眼光將推動更具創造力，附加值更高的產品發展，缺乏創造力的作品將退出市場。劉巖認為危機除了讓電

影業得到來自票房方面的收益之外，

對電影投資成本的控制，也會讓電影人更注重在內容上下功夫。相對應的，觀眾對影片內容的滿意程度也會直接反映在票房上，好票房，好口碑才能讓投資人對這個創作團隊――包括導演，演員有信心，進而再度投資，形成一個良性循環。“危機創造了電影業一個擠泡沫的機會。”

最重要的是，劉巖表示，這對中國電影與歐美合作是一個很好的機會。以往歐美片商很少會降下身段來中國合拍電影，但在這個國際性經濟蕭條時期，外國片商為了節省資金，會降低影片的拍攝成本，這對合拍片來說是一個很好的機會，會推動它的發展，從而令中國電影的制作與質量都能與國際資本接軌，會帶動中國電影業的整體發展。

一般來說，從投資的角度講，實現產業化才是電影產業發展的方向。目前電影投資有幾種收益：第一，電影產品的單一銷售，第二，電影產品的綜合開發，第三，產品所帶來的產業鏈整體收益，而電影產業化將實現電影產品所帶來的產業鏈整體收益，實現電影產品收益的最大化。

“我認為中國的影視產業發展首先是從法律、資金、人才、組織等建構完整高效的影視市場體系基礎，其次是重點扶持發展面向國際市場的企業和產品，最后是進行影視產業布局調整，形成影視業的集約化、規模化嚴業經營。按照產業結構，打造不同的產業環節，制定產業的整體目標，最終生產出產業化電影，這個正在成為資本方共同的目標。”王建龍總結認為，實現產業化才是中國電影的必然出路。

將電影制作轉為電影投資

長久以來，投資者并沒有把電影作為一種投資，加入其投資組合中去，玩票、試水者倒比比皆是。然而投資者，基金及機構投資者對電影產業的興趣與日俱增。 王建龍提到，電影屬于高風險高收益行業，一年超過50％的收益率，在當前傳統投資市場不穩定的情況下，投資電影市場會是一個出色酌機會。這不僅因為電影圈子是一個繽紛的世界，更是因為電影也是一個出色的投資工具，電影與證券或地產等傳統投資工具的相關性很小。

“危機到來，一些影視公司借資本急速擴張的步伐會有所放慢。雖然當下中國電影業熱錢涌動，但這并不意味著整個電影產業的升級，因為這些投資有些盲目，基本來自房地產和礦業，以提升自己的生活品牌和文化素養為目的。”

對此，張寶全感同身受。采訪中他坦言，對于拍攝“大電影”來說，要實現產業化，必須有充裕的資金，否則只能視為“玩票”。張寶全提到，過去幾年，今典影視的發展一直是靠今典地產的利潤在支撐，如今已頗成氣候，他認為，從今年下半年，才可算作今典電影內容產業的起點。

“以前都是電影制作，今后今典要做的是電影投資。”

“2009年我們計劃投資4億人民幣，與往年相比投資是大大增加了。主要投資兩方面：一方面與韓國，日本，美國等公司共同在香港成立亞洲電影基金，預計針對中國大陸合作拍攝7-8部影片：另外今典影業公司預計拍攝5部片子，最高的《意面辣面》投資過億，其余的幾部片子投資均在3000萬-6000萬之間。另一方面我們投資約2億與中影公司成立中影今典數字影院投資公司，合作開發數字院線設備，今年今典的中小影院發展將超過30％的增速。”此外，張寶全提到，從今年開始，今典的產業化開始啟動，2010年他們計劃拍攝5-10部影片，2011年10-15部，以后逐年增加。

對2009年電影投資市場充滿憧憬的還有春秋鴻公司。劉巖透露，今年他們公司將投資拍攝一部都市浪漫愛情喜劇片《愛情36計》，計劃在明年的情人節檔期全國公映。在電視劇方面，將拍攝30集電視連續劇《再過把癮》。目前，他們在電視劇市場已訂立了人民幣6000萬至8000萬的投資合同，再加上在電影方面的投資計劃，未來一年的投資規模將突破1億元人民幣。

一般來說，當前電影投資分為三個層次：一是項目投資，也就是投資方傍大導演的做法，投資大導演的影片。華誼兄弟等公司早期采取的就是這種做法。在自身還不具備市場開發能力的時候，看哪個導演有名就投資他的電影，這種投資方式有成功也有失敗。第二個層次是對產業的某個環節進行投資。比如院線投資，投資制片公司，投資演員經紀公司。但這種投資方式會出現產業鏈無人調節的現象，如果其中一環出現拖欠和短板，整個產業的水平都會掉下來。中國電影產業的發展是一個系統工程，投資想要規避風險，只能從結構上去找原因。第三個層次是打造產業環節，如投資院線并形成全國規模，投資票務公司，弗形成完整的網絡；投資電影設備的租賃，形成全國規模。

郝士巖認為，在最近幾年，各種資本之間的聯合投資會是一種趨勢，并會逐漸走強，聯合投資有利于降低風險。記者在采訪中發現，當前北京一些影視公司正在積極設立各種電影基金，這種聯合投資形式暗流涌動預示中國電影投資已經開始趨于成熟。

按照國外經驗，基金是由于當前電影融資市場缺乏有效性而成立的，旨在通過不同形式向一些低成本高質量電影提供資金。王建龍認為，電影基金的涌現將使電影投資市場更趨于規范。比如基金會通過對電影全球銷售做精確預測，對電影資產進行抵押等形式保護客戶的投資，因為基金會將投資風險進行拆分(如政府或區域退稅，電影版權及知識產權，信用證，銷售臺同和發行權或合同等)，因此可以減少對投資者的下跌風險。

王建龍認為，在當前的市場環境下，基金投資是一種比較理想投資模式，可以提供不錯的投資回報，并不承擔太大的風險或波動。

2009年投資亮點院線投資

近來的經濟形勢讓我們看到：雖然個別商業地產項目進展緩慢，但對于電影院線的擴張與運營，我們依然有著很強的樂觀心態。

接受記者采訪時，萬達電影院線股份有限公司總經理葉寧就表示：當下對院線發展而言應該是逆勢而上。目前萬達的電影影院有兩種：一種是萬達商業廣場內的影院，在萬達物業中發展中，影院的發展擴張速度沒有減慢。另一種非萬達物業中的影院，受危機影響，開發商推遲開業或者項目存在問題，影響市場中物業可供應量。也就是說萬達院線建設發展的核心競爭力，依然是萬達集團的商業地產優勢。

采訪中記者發現，除了國有影院開始斥巨資投入到院線基礎設施建設中以外，社會資本也開始踴躍加入：今典，金逸，保利等紛紛搭上了院線投資的快車道，大大加快了影院建設的速度。

張寶全提到，在美國每8600人擁有一塊銀幕，而在中國每12萬人才擁有一塊銀幕，中國的電影院投資領域才剛進入發展階段，市場遠遠沒有飽和，還有著很大的市場終端缺口。他認為尤其是數字放映普

及以后，只要一個商業項目有足夠大的體量，并處于一定的消費能力，交通便利的商圈或社區中，都應該有相應的電影院的規劃。

“在北京，除了大影院的投資，我認為社區影院也會是一個趨勢。”張寶全提到，在他們開發的今典花園里有一個社區影院，以前一直使用膠片機播放2、3輪的影片，處于半死不活的的狀態。今年換了數字放映設備，與全國同步播放《葉問》，其中一天票房近1萬，全部票房收入達到7萬!因此他認為，隨著數字放映的普及，北京的社區影院應該會有很大的發展。“全北京有2000多個小區，平均5個小區一個電影院，那將拉動多大的消費!”

“這種社區影院投資在200萬人民幣左右，投資回報率是很高的。”他特別提到，在韓國，大影院35元一張票，社區影院70元一張票，遠遠高于大影院的售價。此外，他認為院線發展將給人們帶來一種全新的電影生活文化空間。

葉寧認為，今后與資產連接型影院的發展會是主流，而加盟型影院將會式微。此觀點王建龍也認可，他認為資產連接型影院由于有品牌的統一管理，院線的發展與管理水平掛鉤。此外他認為北京院線將有大發展是需求推動的選擇，即使沒有金融危機。也會由需求推動。

兒童影片

“你不會死的!”

兒童片《夏洛特的網》中，小蜘蛛夏洛特對絕望中的小豬威爾伯所說的這句話不知感動了多少成年人。在沒有上帝的豬圈里(這個故事發生在豬圈里)，小蜘蛛夏洛特答應威爾伯，她一定會想辦法拯救他的生命。夏洛特說了一句我們每個人應該記住的話：“我會做你的朋友，你醒過來，睜開眼睛，就會看見我。”這部由美國影視大腕派拉蒙公司拍攝，詮釋生存與包容的電影屢看不膩，創造了數億美元的票房收入――在美國的院線收入中，兒童電影當仁不讓地占據了一席之地。

據說自2008年9月份華爾街變得慘不忍睹以來，美國各大媒體都開辟專版，向公眾推介適合危機觀看的“療傷電影”：30年代的微笑天使秀蘭，鄧波兒與卓別林的小人物電影，亦敵亦友的《貓和老鼠》并列排在療傷推介榜的第一位――當年羅斯福總統曾說：“只要我們有鄧波兒，我們的國家就會沒事。”

不過，中國青少年發展基金會社區文化部部長劉敏認為，與美國兒童電影(美國沒有兒童電影之分)風靡全球，創造了可觀的上座率和票房記錄相比，中國兒童影片其實有很大的發展空間。

“兒童電影市場具有很大的市場潛力，由于沒有大明星，它的制作成本相對比較低廉，做好了它的影響力和票房絕不會低于那些大片。關鍵是我們如何去撬動它。”

劉敏認為當前中國兒童電影發展的障礙主要有以下幾方面：一個是創作理念和題材過于陳舊，基本是反映現實生活，主要是以說教為主，而國外的兒童片大多是寓教于樂，想象豐富，題材豐富多彩，吸引力大。如《海底總動員》、《精靈鼠小弟》、《獅子王》，《馬達加斯加》等無不是在娛樂中使孩子明白很多道理，真正做到了“寓教于樂”。第二是國內兒童片的資金來源渠道有限，除了一部分國家支持資金，其余就來自于企業投資，“目前民營企業投資比較多，這兩年投資也有增長的趨勢。”劉敏認為國內兒童片發展受到的另一個限制是不能上院線放映，這樣就不能打入主流電影市場。如果這三個問題都解決了，中國的兒童片也會成為院線收入的有力一極。

“中國的兒童片做好了也會同國外的兒童片一樣成為風靡世界的熱銷影片的，這就要求我們在創作的時候要考慮到，兒童片不僅僅是給孩子看的，它面對的同樣是所有的觀眾。”采訪中劉敏也提到，這兩年兒童片也有了一些好的發展趨勢。