酒的傳統工藝模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇酒的傳統工藝，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

中國古代文明中的四大發明,其實大多與中國傳統工藝相關,或者說就是傳統工藝文明的產物。久遠的工藝美術歷史留給今人的,既有無數令世人驚羨的產品,還有亟須傳承的傳統工藝文化及其精神。

首先，陶瓷是中國傳統工藝美術中最具代表性的品類。

當代考古資料表明，早在新石器時代晚期，在我國黃河流域的河南、河北，長江流域的江西、浙江，東南沿海的廣東、廣西等地都已有燒陶器的活動。元代，景德鎮成為全國制瓷中心，青花釉里紅成為瓷器生產的經典作品。明清時期，各色彩瓷展示著制瓷業的杰出貢獻，各種制瓷技藝達到登峰造極的地步，如斗彩、琺瑯彩、粉彩、五彩等，形成一個驚羨天下的彩瓷時代。

其次，青銅工藝。從公元前兩千年左右開始，至殷商、西周達到鼎盛，歷經十五個世紀的輝煌。中國青銅工藝其冶鑄技術之進步、生產和鑄造規模之宏大、生產的品種和造型之多樣、設計之匠心、裝飾之精美、文化意義之豐富，都可以說舉世無雙。第三，中國是最早發現漆樹、種植漆樹、使用天然漆髹涂器物、制造漆器的國家。目前發現最早的漆碗是距今七千年左右的河姆渡文化漆碗，使用朱紅色漆。三代時期，漆器是貴族用品，戰國以后漆工藝進入了一個長達五百年的鼎盛時期，楚漢漆器是人類漆器史上難以比肩的經典之作。唐宋時代還創制出了各種雕漆，如剔紅、剔彩、剔犀等。漆還作為造像的工藝，成為佛教藝術的重要工藝形式。最后，中國人對玉石充滿了敬意，在先秦時期人們已經“以玉比德”，對玉質之美的喜好，更是可以溯及新石器時代。有學者曾認為中國文化實可稱作玉石文化，我們從新石器時代各種玉琮玉璧的盛行、先秦時代“君子玉不去身”到明清各種玉制品，大到高達兩米多的“玉山子”，小到各種玉佩飾，可以說玉見于中國人物質和精神生活的各個層面。

傳統裝飾藝術雖歷經千年的衍變，確未在變遷中暗然失色，反而愈加有東方民族的特色，歷經時間長河的沖刷，更顯出其獨有的魅力。科技革命已經把人類帶到一個前所未有的空間中，生活的多元化、意識的寬泛化，使藝術的傳承薪火相傳。上述簡略的回顧，無非想說明，中國傳統工藝美術是中華民族文明智慧和藝術心智的產物，是民族文化與歷史的真實存續，在任何時代，我們都沒有理由將其拋棄。

二、理解與傳承。

傳統工藝美術本質上說是舊時代的產物，也是舊文化的產物。在科技主導的現代社會中，作為傳統手工業生產的工藝美術，不僅其生產具有一定的守舊性，而且在文化層面上也如此。有的產品在形式、風格、趣味諸方面已不能適應當代人的生活需求和審美需要;傳承的目的是文化保持，同時它亦有為當代生活服務的要求，創新因此而具有必然性。

但是創新是有限度的創新，是在傳承與保持基礎上的創新。

三、研究主題。

“形態”是工藝美術的造型主題，而它們的表現形式，也就是它們的造型方式，卻隨著每個歷史朝代的更替而轉變，總是與當時當地的材料工藝、藝術技巧、社會風尚相適應，往往具有鮮明的時代特色和地域特色。

人們之所以歷代不厭其煩地反復描摹一個圖形，不僅僅是因為其具有審美意義的外形，而是在這些我們看得到的圖形符號的背后，往往蘊藏著深層的象征意義，圖形符號只是這些內在意義借以表達的外在方式，是“觀念的外化”。這些意義最初大多源于自然崇拜和宗教崇拜，進而衍生出期盼“生命繁衍，富貴康樂、祛災除禍”等吉祥象征意義，正是由于人們對美好生活的向往和企盼，正是由于人們對這種“意”的執著追求，才使“形”得以代代相傳，并衍生出形紋飾，在歷朝歷代的器具裝飾中都有其不同的表現形式。

“神韻”是工藝美術的重要思想，盡管每個歷史時期的變化往往與前一個時期大相異趣，但我們仍能感受到在這些形式多樣的造型中所特有的精神氣質，不論是彩陶上稚拙的鳥紋和蛙紋、青銅器上的獰厲的饕餮、還是漢代漆器上飄逸的鳳紋，在經歷了漫長的時間的淘洗之后，仍然承現出一種驚人的生命活力，感動著我們現代人。而這中神韻的承傳來源于中國傳統的造型觀念，即中華民族特有的哲學觀念和審美意識。

人們之所以反反復復地描摹著同一個圖形，不僅僅是因為它的外形具有多么美好的欣賞價值，更重要的是在于我們所看到的這些傳統圖形后面，往往蘊藏著更多更深的吉祥意義。

篇2

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0053-01

中國畫發展至今已經有幾千年的歷史文化積淀，它是伴隨著我國政治經濟蓬勃發展的，與同時期的文化風俗緊密聯系。而傳統的工藝花鳥畫是起源于魏晉南北朝時期，在北宋的推行下才在中國的國畫市場上名聲大起，然而，工藝花鳥畫也經歷了相當長的蟄伏期，在幾度興衰中發展至今。

中國的繪畫藝術具有強烈的抒情性，在中國畫的范圍中的表現形式是“寫意”，它是一個畫家，一個文人經過自己的眼睛所觀察，心理之所想象，腦之描繪，并加上自我的審美情趣以及思想觀念相互融合所產生的一種新的審美意象，并體現出“借景生情”以及“托物言志”的藝術境界。

一、工藝花鳥畫的寫意性

中國傳統工藝畫的“寫意性”是在一個繪畫作品中體現作品的自然靈性，并把作者的筆墨與人格精神融為一體，強調的是表現出作品所顯現的主觀情趣，是主體對自然的一種有感而發的一種內在的自由心理狀態，目的在于尋找在內心的精神歸宿與繪畫理念精神層面的一個顯著的契合點。在更深的層面上，工藝花鳥畫的“寫意性”是主體通過自己的想象，親身的細微觀察，較高境界的精神領悟，把自己內在的情感與大自然所透漏出情思融合在一起，達到主體與客體的交流，打破客體對象的局限性，把握好自然界這一客體內在的精髓。歸根結底，任何國畫的興起，都是來源于我們中華民族悠久的文化傳統博大精深的文化內涵，以及其中所蘊含的美學思想，繼承了中國繪畫傳統的精髓，使得工藝花鳥畫的“寫意性”愈發明顯。

二、工藝花鳥畫的審美特征

古人繪畫絕非簡單的呈現自然，并不是把自然界中的一山一水或者是一鳥一獸的寫實顯現為根本，而是作者內心世界的情感與外部語言的一種有聲的對話，是作家精神的寄托，是靈魂的物化。在這種前提下，在藝術家精神內涵的追求下，要求中國工藝繪畫家必須重視作品的立意性，力在把作品的立意性作為一個謀篇之始。此外，還應突出理論與實踐的聯系，在實踐中把作品的審美特性完美呈現，借助抒發個人感情的物外世界傳達出精神世界的藝術。工藝花鳥畫尤其善于精心構思，作家在作品展現出我們中華民族獨特的理念與精神境界，生動形象地抒發出認識與感知世界的主觀精神感受，在心靈與客觀世界大自然的融合中顯現出理想化的精神世界。

三、工藝花鳥畫中的意象

作品中蘊含著多種意象，花鳥畫中的意象尤為突出，它展現了一個作品的內在生動性，而意象又是中華民族所特有的一種美學觀念。是藝術家內在的情感與外部的世界所融合的一種精神藝術，是客觀對主觀個體所產生的一種表象。意象在詩歌運用較常見，是比興手法的一種擴大與發展的形式。工藝花鳥畫中的意象具有顯著的托物言志的功能，寄托了作家的情感，傳達了意象審美最現實的信息，從而在作者的感情中極大地豐富了人們的想象與聯想。

四、工藝花鳥畫的寫意與審美結合

工藝花鳥畫起源于魏晉南北朝，在當時政治經濟發展中受到其它文化的沖擊，作品的“寫意性”不能很好的顯現，其審美特征也不被世人所欣賞。而寫意與審美本身就是中國傳統繪畫的表現形式。對工藝花鳥畫而言，寫意與審美相結合更能體現出作品的傳統美學特征，使工藝花鳥畫的景物有較強的精神內涵，流露出作品本身的筆墨畫意的美學要求，抽象的精神與繪畫的具體表現的結合，使工藝花鳥畫的一筆一墨在色彩的節奏中既反映了大自然生命的旺盛，也傳達了藝術家精神世界與理想世界的追求。

五、工藝花鳥畫的寫意性探索

工藝花鳥畫的寫意性是能產生“物我合一”的主客觀世界的一種理想境界，要求作家用心創作，以“寫意”之心去畫“寫意”之畫，這是作家一種高超的藝術手法。但是“寫意性”是形神兼備要求作家以神傳神的一種內涵，在以線條勾勒的工藝花鳥畫中本身就蘊藏著極大地虛擬性不具備傳神的寫實功能，自然的精神面貌、畫面的生動都應由畫面上不食人間煙火的自然面貌淋漓盡致的呈現出來。這種作家的精神世界與外在自然的結合正顯示了中國文化的寫實精神與工藝花鳥畫風格的完美結合。

篇3

隨著數字時代、信息技術的進步與發展，新型的閱讀時代已經來臨，人們從紙質書籍的閱讀形式轉換到了電子書籍的智能閱讀模式，這種改變除了閱讀方式以外，更是從生活方式、娛樂方式，情感表達方式的改變，其中部分已經影響到了紙質書籍未來發展的方向。紙質書籍作為信息承載的功能由于新媒介的涉入開始發生轉型。傳統的手制書籍發源于西方，據記載已經有100多年的發展歷史，本文所探討的手制書主要傾向于藝術家手制書，“藝術家手制書”作為一個專業術語是直到20世紀才出現的。和西方不同的是，雖然中國的制書文化和歷史也很悠長，但是在很長時間這個領域并沒有被國內的藝術界所介入和認知，直到2012年中央美術學院推出了“鉆石之夜”，國內首次大規模的世界藝術家手制書展[1]，將藝術家手制書這一定義引入中國。展覽的成功舉辦不僅讓手制書在國內受到了關注，而且也開始迅速出現了手制書工坊，對中國的書籍設計發展起到了極大的推進作用。目前全球有專業的手制書協會，依據不同的主題有固定的大型展覽，其中規模最大的展覽要數美國的CODEX書展，有超過22個國家的藝術家參與。

1手制書形態特征

手制書的創作者有書籍愛好者、裝幀設計師及諸多藝術家。隨著手制書的不斷發展，越來越多的人開始欣賞其獨特性與藝術價值，手制書的發展也呈現以下幾個特征。

1.1情感理念的展示

除了信息傳遞以外，手制書不單單只是書，也是一件富有情感的藝術品，其中包含有藝術家與讀者相互情感的共融。藝術家在對書籍內涵自我解讀的基礎上，巧妙地利用不同的視覺元素與材料語言來傳遞情感與理念，而讀者則通過翻閱書籍時的行為、視覺、觸覺等感知來傳遞對于書籍的喜好、感悟與思考，手制書通過藝術的形式搭建了藝術家與讀者之間的橋梁，因此從某種意義上說，手制書不僅具有一定的藝術性，而且有較強的神秘性和感染力。

1.2文化形態的轉變

手制書由于有著無限可能的創作空間與獨特的藝術語言，正逐步轉化為文化產品或藝術品形態，與其他藝術類書籍不同的是，它既具有書籍形態又具有藝術品特征。藝術家利用各種媒材的特性如：氣味、肌理、色彩、觸感等對書籍整體及細節進行表現，從而創造出極為豐富的內容與形態，代表著一個空間、一段青春，甚至一段情感，由此頁面間的每一次翻閱變得驚喜、獨特而感動，同時閱讀也就成為了一種截然不同的身心體驗，以至于有時難以界定它是書還是藝術品，這其中體現了藝術家太多思維的睿智與巧妙。藝術家手制書體現的不僅是書籍的新形式，更是一種新的美學態度，一種新的方向，一種新的藝術價值。

1.3一種潮流的呈現

在情感與個性定制不斷需求的今天，手制書不僅成為了藝術家情感與設計思維的載體，而且更是一種藝術收藏品。一方面手制書在帶來書籍精神共鳴的同時，其藝術性也觸動了讀者收藏的心理，收藏同時更為手制書創造了更高的價值。另一方面，手制書的制作大多采用了多樣化的材料與形式，如稀有的紙張、獨特的材料、精美的制作工藝等，形成了手制書獨有的藝術表現形式。再加上大部分的手制書制作是依靠藝術家純手工完成，多數是限量限版，甚至有時會僅僅制作一本，因此其具有獨一無二的藝術價值與收藏意義，在未來也或將成為一種潮流及新的收藏熱點。

1.4材質的多樣性表現

手制書的形態萬千，材質各異。多樣性的材質是手制書表達設計理念不可或缺的重要載體，能夠被視覺、被觸摸、被感知，不同的材質會有獨特的質感特性，而不同的質感又將引起閱讀者不同的心里與感知的反應。除了常見的紙質材料外，手制書的材質選用廣泛，具有自由性，包括如皮革、塑料、織品、玻璃、金屬、木竹等，其種類繁多。藝術家將這些常見的材質依據各自不同的屬性、形態、感觀等特性，與書籍主題內容、作者的情感表述、工藝的制作方式等緊密相聯系，通過融合與創新，進行創造性的轉換運用[2]，嘗試突破不同材質在表現上的各種可能性，由此拓展與眾不同的思路和空間。選擇材質本身就是設計，對藝術家來也說是考驗。書籍設計與材質是相互作用，密不可分的，材質能為主題說話，替內容表現[3]，材質選用是否恰當巧妙也決定了手制書設計語言的獨特性與不同的表現力，使書籍形態多樣性成為可能[4]，從而賦予閱讀新的精神內涵及藝術價值。

1.5互動性的對話

匠心獨具的互動性設計是藝術家手制書的重要特征，藝術家常常會在書籍中通過形態、材質、空間變化等來制造互動關系，使閱讀者與創作者之間通過這種別具一格的體驗進行信息和情感的對話，獨具藝術魅力。互動性能為手制書帶來多維的視角轉換，從而產生意料之外，情理之中的互動驚喜。

2傳統手工藝在手制書中的運用

書籍的發展離不開傳統文化的根基。和手制書相似，中國的傳統手工藝也同樣有著豐厚的歷史，且種類繁多，其最大的特點是工藝性較強且具有較高的審美價值[5]。這些異彩紛呈的傳統工藝有著地域文化的多元性，同時也集裝飾性、藝術性、文化性于一身，是一種活態的歷史文化資源[6]，是中華民族的文化瑰寶。手制書與傳統工藝的結合一方面可以傳承璀璨的民族文化，另一方面延展了手制書藝術的形態與發展方向，尋找即有文化底蘊又具時尚個性的設計語言，使手制書形態更加多樣化、設計語言更加多元化，探索新的藝術表現方式。文章以下面幾種傳統手工藝為例，探尋手制書與傳統工藝交叉融合的思路與方法。

2.1剪紙工藝在手制書中的運用

作為世界非物質文化遺產的代表之一，已有1500多年歷史的剪紙以其簡約、夸張、內容豐富、形式多樣為特點，同時精湛的剪刻技法和豐富的象征寓意，映透出東方美學思想的深厚與民族精神的質樸[7]。傳統剪紙作為一種獨特的視覺語言被藝術家運用到手制書設計中，通過剪刀、刻刀在二維空間的紙面上進行雕刻、裁剪、鏤空等工藝創作，使不同層次頁面的圖形、文字通過透疊產生相互滲透，呈現出獨具匠心的虛實關系，將閱讀的空間營造得精彩誘人，為手制書的表現語言提供了獨特的藝術風格和更強的表現力，此外，閱讀形式與內容的“藝術化”帶給了讀者出人意料的驚喜和興趣。

2.2紙雕藝術在手制書中的運用

紙雕也叫紙浮雕，是從古老的剪紙與刻紙藝術中延伸出來的，是用紙塑形達到設計意圖的藝術形式。紙雕工藝作為一門藝術表現語言，形態上可分為平面與立體紙雕。平面紙雕和剪紙藝術有相似之處，都是利用雕刻、剪切的技法使作品呈現出陰陽鏤空的視覺關系。而立體紙雕則是運用疊壓、凹凸、穿插、鏤空等多種手法創造出一個立體的、多層次的、出人意料的藝術形態。目前，書籍設計與紙雕相結合的表現形式在國內開始引起關注，并在手制書中得以實踐。藝術家通過異化書籍的外部形態和立體化書籍的內部結構，來塑造書籍的多維度空間[8]，在閱讀者翻動書頁的一瞬間呈現有趣的立體三維空間，這其中無論是錯落有致的造型結構還是多樣化的空間層次都令人驚嘆。閱讀本身就是一個動態的過程，紙雕藝術與手制書的結合具有豐富的表現力和藝術性，擴大了讀者的認知領域和設計師的創意空間[9]，對手制書的內涵和外延進行了拓展，全方位地展示了其藝術魅力。

2.3織繡工藝在手制書中的運用

織繡歷史悠久，是中國傳統的手工藝，其種類繁多，有刺繡、織錦、緙絲等表現形式，風格多樣，精致典雅。尤其手工織繡由于精細明快，色彩華麗，品質別具一格，具有更高的藝術價值。將傳統織繡工藝融入手制書創作中，將二維的插圖或文字用三維的織繡來表現，為書籍設計增添了許多不同的工藝情趣。試想當讀者翻閱書籍，在頁面中呈現紡織工藝元素，那種溫馨亮麗的視覺感與光潔柔軟的觸摸感，將是無與倫比的驚喜與體驗。織繡通過多樣的針腳與經緯交織的線形成有韻律的動態美感，其針法、色彩、表現形式千變萬化，藝術家依據書籍主題內容將采用不同的藝術表達，表達方式的變化將展示出不同的肌理，傳遞不同的情感、不同的狀態。這無疑拓寬了藝術家的創作視野，同時為創作出更多精美的織繡書籍作品打開了想象空間。如經典的真絲織錦書籍《孫子兵法》，采用彩色絲織技術，用上萬根桑蠶絲，經過上億次經緯交織將書中的字與圖畫都織繡出來，它是現代藝術與傳統工藝、文化相融合的經典之作，極具藝術性和美學效果，被視作珍貴的國禮藝術品[10]。

3結語

顯而易見，藝術家手制書的創作是一個開放性的、多元化的藝術天地，傳統工藝與手制書創作交叉融合的設計方法，不僅是傳統與現代、文化與藝術的相融，而且更是思想內容與創意設計的高度碰撞。未來的手制書不再具有單一的閱讀屬性，更可以作為一件獨立的藝術作品而呈現。藝術家利用傳統工藝的元素及創意思維的多元化帶來了新的思路和表現維度，力求塑造出有意味的手制書。傳統工藝豐富了手制書作品風格各異的面貌，為其多樣的藝術形態創造了一個精彩世界，給未來提供了無限發展的空間，推進了手制書設計的更多特色性與收藏價值。值得注意的是，雖然傳統工藝在藝術家手制書藝術形態的拓展上起到不可小覷的作用，但是在創作的實踐中要恰當把握好傳統工藝與設計創新的關系，手制書的藝術形態與讀者的閱讀體會相契合是其得以新生的關鍵。目前，中國的藝術家手制書設計還處于探索和學習階段，期待傳統工藝的介入能在拓展手制書未來發展的平臺上，探索出更多的創新性和可能性，走出屬于中國自己的手制書特色之路。

參考文獻：

篇4

建筑作為一種客觀的巨大的造型存在，一種人們生活中不可須臾或缺的空間環境，它必然成為與人的情感關系最密切的審美對象之一。幾乎每一個人都要對建筑進行審美關照。［1］3源遠流長的中華文明，經過數千年的發展與沉淀，在古老的神州大地上留下了無比豐富燦爛的建筑文化遺產，是我們民族精魂的物化形態，是成千上萬華夏子民文化基因在大地上的融合與營構。翻閱古代建筑工程，從威嚴輝煌的宮殿到簡單樸素的民宅，從肅然靜穆的塔寺、壇廟到愉悅靈活的園林，都能從中感覺到醇厚的藝術美學意蘊。作為世界三大建筑體系之一的中國建筑以其獨有的特色和美學風韻在世界建筑百花園中獨樹一幟，在理性與浪漫的交織中熠熠生輝。

一、獨特風骨的東方理性之美

自古以來，中華民族就是一個理性的民族。傳統的農業文明鑄就了中國人民腳踏實地的務實精神。“實用的”“理智的”在中國傳統文化中占據了重要地位。實用精神與理性精神成為中華民族的傳統精神，其在建筑上的審美表現，便是一種由理性主義精神造就的獨特風骨的一種東方理性美。

（一）倫理理性之美

中國傳統“禮制”思想使得社會生活中的宗法關系表現得非常典型，并隨著其理論化產物儒學的出現，其成為一種占支配地位的觀念形態。而儒家把“禮”視為維系天地人倫和宇宙秩序的法則，滲入到政治、文化、社會、家族及人類衣食住行的各個方面。建筑工程作為傳統文化的物質載體，作為與人類生產生活密切相關的客觀存在，其審美表現首先體現的便是在古代壁壘森嚴的等級制度下及傳統“禮制”規約下的一種規劃嚴整的倫理秩序。《黃帝內經》云：“夫宅者，乃陰陽之樞紐，人倫之軌模。”可以說中國建筑是一部展開于東方大地的倫理學鴻篇巨制。［2］61首先，中國傳統建筑工程大到城市的規劃與布局，小到宮殿、壇廟、民宅等單體建筑工程的建造，甚至是建筑物局部構件的安排，都體現出濃厚的倫理理性之美。《考工記》有云：“匠人營國，方九里，旁三門。國中九經、九緯，經涂九軌。左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”這是中國古代城市規劃建設的基本模式。其中皇家宮殿及傳統的四合院是中國傳統建筑工程倫理理性美體現最為集中別致的地方。宮殿建筑中“尊王以重威，明倫以示禮”始終是其布局嚴格的等級規范。四合院順院落縱深方向布置，以正廳為中心，沿中軸有序組織，并采取正房、廂房、倒座分別為長者、晚輩及客人所用的布局方式，強調長幼有序、男女有別、主仆有規的倫理秩序。《荀子•君子篇》曰：“貴賤有等，則令行而不流；親疏有分，則施行而不悖；長幼有序，則事業捷成而有所休。”傳統建筑注重不同功能和居住活動的秩序，嚴格有序地進行空間組合，形成明確的功能分區布局。其次，在單體建筑中，根據不同的等級，構成不同的體量和高度。如唐代《營繕令》規定：“三品以上堂舍不得過五間九架，廳廈兩頭，門屋不得過三間五架；四、五品堂舍不得過五間七架，門屋不得過三間兩架；六、七品以下堂舍不得過三間五架，門屋不得過一間兩架。”這種嚴格的等級制度的規定，是尊卑等級、禮法制度和倫理規范的具體表現。墨子曰：“宮墻之高，足以別男女之禮。”再次，建筑局部構件也不同程度地體現了建筑的倫理等級秩序之美。其中尤以屋頂和斗拱最為突出。屋頂往往是給人印象最為直接和深刻的地方，而“斗拱是中國封建社會倫理品味、等級觀念在建筑文化中的象征”。［3］40不同形制的屋頂，是不同等級倫理品味的體現。屋頂從最高形制到最低形制依次為廡殿、歇山、懸山、硬山、攢尖、卷棚等等，形成了完整的等級序列，同時也是對建筑的倫理等級最有效的區分。另外，多種多樣形制的屋頂，琳瑯滿目，風姿各異，構成完美的序列，彈奏出美妙的旋律，在規整嚴明的理性色彩之中透露出靈動活躍之氛圍。而斗拱，“從某種程度上可以說是統治者和權貴們的‘私有物’，是等級、地位、身份的一種建筑文化符號”。［3］40它只有在等級較高的建筑物上才出現。在審美功能上，斗拱結構錯落有致，邏輯分明，具有濃厚的理性之美，象征著中國傳統建筑的精神和氣質，也是技術與藝術的完美結合。最后，在建筑材料和裝飾上，也有不同的等級規定。宋《營造法式》規定：“凡構屋之制，皆以材為祖。材有八等，度屋之大小因而用之。”［4］“殿堂規定用一至五等材，廳堂規定用三至六等材，余屋據推斷是用三至七等材”。［5］清《工部工程做法則例》也規定全部建筑為二十三種大式的和四種小式的具體房屋。在裝飾理性上，對房梁屋瓦、雕刻裝飾、色彩搭配等都有嚴格的規定。這都是倫理、理性觀念在建筑文化上的體現，是建筑美學在建筑哲學上的升華。

（二）空間對稱之美

“‘中’是中國傳統建筑的美學性格之一。中國古代建筑的美學特征中，尤以按‘中軸’對稱均齊的建筑美為突出特點，被稱為‘中國式的建筑美’。”［6］在儒家“尚中貴和”思想和傳統“禮制”思想的熏陶下，人們對“居中”“尚中”的建筑空間文化意識的崇尚也是當時政治倫理體制的一種表現。《呂氏春秋》云：“古之王者，擇天下之中而立國，擇國之中而立宮，擇宮之中而立廟。”《荀子•大略》說：“王者必居天下之中，禮也。”在五行學說中，“東、南、西、北、中”的方位中，“中”是最為尊貴的，稱之“中央”。明清故宮是傳統禮制思想最為集中的地方，可謂是“擇中”立宮最為典型的象征。南北取直、中軸對稱、排列有序、等級分明，反映出一種井井有條、莊嚴肅穆的美學情調。其主軸線與城市軸線相重合，等級最尊的太和殿位于正中，其他的宮殿按照倫理禮制秩序圍繞著太和殿依次排開，左祖右社、前朝后寢、三朝五門。這不僅體現了一整套的禮制要求，而且形成一個鮮明的中軸序列，極為壯觀。其莊嚴浩瀚、井然有序的布局，以及形式上的雄偉壯麗，堪稱是古代建筑工程之中震撼世人的杰作，達到了實用、認知與審美的高度和諧統一。除了威嚴莊重的皇家宮殿之外，樸素簡潔的民宅小院同樣如此，其規劃布局也嚴格遵從中軸對稱的格局。其主體圍繞內院而立，內院位于正中，正房對應中軸線，兩側廂房相對而立。這種秩序井然、尊卑有序的對稱格局是傳統“禮制”思想物化的形態。立足高處，放眼望去，從規模巨大的城市布局到莊嚴宏偉的皇家宮殿，再到簡單質樸的民宅院落，無一不滲透著“禮”的倫理品格和美學感受，在理性之美的照耀下大放異彩。

（三）數理理性之美

古希臘哲學家畢達哥拉斯認為“數”是萬物的本源，萬物按照一定的數量比例構成和諧的秩序。因此，他把數量的和諧關系視為美的基礎，主張美是“和諧與比例”。希臘雕刻家波里克勒特也說過：“成功要依靠許多數的關系，而任何一個細節都是有意義的”，比例與尺度，就是這種數的關系。［7］中國傳統建筑工程十分注重“數”的和諧。從建筑組群、建筑個體，到建筑的局部構件都具有不同比例和尺度的規定。《考工記》：“王宮門阿之制五雉，宮隅之制七雉，城隅之制九雉，經涂九軌，環涂七軌，野涂五軌。”王城、諸侯城及士大夫城的城墻高度和道路的寬度都是不同的，分為九、七、五等。《禮記》中：“天子之堂九尺，諸侯七尺，大夫五尺，士三尺。”由此可以看出，“九”是最高等級的數字，只有天子才能使用與“九”有關的數，其他等級按照以二為公差的序列遞增或遞減。這也是一種以王權為至尊的“禮”的倫理體現，是當時政治倫理思想下的產物。并且《考工記》中規定：“各類器物的造型，大都取3或3:2的基本模數，其他與建筑有關的尺度也都與3、2有關，因為3:2接近黃金比例，是公認為美的比例的最佳簡化數字。”［8］后世有關建筑比例大小或尺寸的設計安排，大都沿用3:2的尺度。幾乎所有的建筑師和藝術家都認為，比例是十分重要的，某一物的造型，無論其整體還是局部，只有找到了協調的比值關系時，才會出現美，才能達到和諧與統一，才能在審美上令人感到愉悅。正如英國美學家夏夫茲博里所說的：“凡是美的都是和諧的和比例合度的，凡是和諧的和比例合度的就是真的，凡是既美又真的也就在結果上是愉快的和善的。”［9］

（四）世俗理性之美

自古以來，中國傳統建筑工程便有著“重生知禮”的現世精神。孔子曰：“未知生，焉能死？”“未能事人，焉能事鬼？”重視人及世俗生活可謂是中國自古以來的傳統。在生存論哲學中，“人作為‘在世之在’，首先生存著。在生存中，人相對于周圍世界的關系首先是一種意義關系，而不僅僅是一種抽象的求知關系。作為人的生存方式之一的審美，其秘密只能從人的生存中加以破解。”［10］因此作為與人的情感和審美關照最為密切的建筑，首先必定考慮主體人及其現世人生。建筑最開始是以遮蔽性和標識性為作用的，以滿足人的實用之需。“中國傳統建筑，相當典型地貫徹著實用理性的精神，在幾千年的建筑歷史中，與西方建筑是明顯不同的，如果說西方建筑是體現著科學的‘純粹理性’精神，則中國傳統建筑則是洋溢著濃厚的民族氣息的‘實踐理性’精神。”［2］64“西方人在建筑上重視創造一個長久性的環境，中國人卻著眼于建立當代的天地”，［11］24“不求原物之長存”，活在當下，注重眼前生活。正如明代造園學家計成所說：“物可傳至千年，人生卻不過百歲。”人和物的壽命有著巨大差別，人類所創造的物質環境應以適合并滿足其現世所需要的范疇為尺度。與西方建筑相比，中國傳統建筑工程“重生知禮”現世精神的另一個美學表現是重人倫而“淡于宗教”。中國傳統建筑工程無論是從組群布局、單體建筑，抑或是室內設計和規劃都體現出鮮明的入世特點。首先，從建筑材料上看，中國傳統建筑主要以木為材，而木的自然屬性是植物，具有親和的生命情感，與人和大自然休戚相關，一脈相連。而西方的石材建筑本身的質地與自然形態決定了其力度感、沉重感和剛性感，在某種程度上營造出一種對自然的抗拒之力。其次，從建筑理念上來看，中國傳統建筑工程注重“以人為尺度”，而西方傳統建筑注重“神的尺度”。中國自古受儒家正統思想的影響，其建筑多體現的是中國儒家政治思想及倫理文化，推崇的是“宮本位”以及以王權為至尊的社會。但是其圍繞的主體始終是“人”，富有現世人情的倫理美感。而西方根深蒂固的宗教思想，認為神是一切的主宰，其建筑多追求體量的高大，直沖云霄，輪廓分明，造型剛重，營造出一種幽閉的空間氛圍，刻畫出建筑尤其是單體建筑的重量感、體積感與力度感，令人望而生畏。“我們驚嘆古希臘建筑那種‘高貴的單純，靜穆的偉大’，這種陽剛氣十足的美，一旦離開了神性的‘熔裁’，是無法建構的。”［12］202盡管中國傳統建筑在體量上也追求“大”，但其是以群體組合的連續來突出其“博大”的，它注重整體與部分、人與自然的和諧統一。無論是威嚴的皇家宮殿、浪漫的古典園林還是清簡的民宅小院，都極度富有現世世俗生活氛圍。

（五）技術理性之美

建筑不僅是人類全部文化的一個組成部分，更是全部文化的高度集中。某一時代整個社會傾全力去建造有代表性的一些重大建筑物，必然反映出當時最高的科學技術、文化藝術和水平。［11］17中國建筑是延續了兩千余年的一種工程技術，集科學性、藝術性與創造性于一體，不僅是勞動人民智慧與血汗的結晶，更是中國古達的建筑技術的集中體現。無論是秦磚漢瓦、隋唐塔寺，還是明清故宮、園林苑囿等等，都在一定程度上凝聚著勞動人民的藝術構思和技術成就。最能體現中國古代建筑技術和藝術構思的是其獨特的木架構體系。一座單體建筑，主要是由屋頂、屋身和臺基組成。而在這三部分中，又以屋頂最為醒目和突出，尤其是中國飛檐反宇式的大屋頂，堪稱偉大的杰作。《詩經》中有云：“如跂斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如翚斯飛”，形容中國的大屋頂如鳥張開的雙翅，輕盈而俏麗，剛勁而雄渾。在受當時自然環境、材料、技術、經濟等條件制約的情況下，中國古代人民能創造出如此優美而高端的飛檐反宇形式的大屋頂，從某種程度上可以說是當時科學技術與藝術的完美結合，是技術在形式美中的完美體現。另外，這種屋頂形制除了形式美以外，其功能美也不容小覷。可以說在當時，形式美與功能美在技術層面上達到了統一。中國傳統建筑不僅造型優美、形式多樣，而且功能齊全，在滿足人們審美需求的同時，也能適應人們的實用需要。如飛檐翹角的大屋頂，既能加強室內的采光，而且能將雨水順利排出屋檐之外。此外，其陡峭的坡度還有利于減少橫向的風壓。另外，由于我國古代建造各種房屋的主要材料結構方式是木結構，在長期實踐中，我國對木材的選擇、培植、采伐、加工、防護等一系列環節，均積累了豐富的經驗。在應用木材并組合為結構的技術水平上，可以說，無論在高度、跨度以及解決抗風、抗震的穩定問題上都達到了古代世界的先進水平。［13］如山西的應縣木塔，這座世界上現存年代最久，造型最高大的木構式建筑，從上至下，使用全榫卯技術，沒有一根釘，其結構之曼妙，邏輯之嚴密，令人稱奇，是合規律性與合目的性相統一的高度表達。并且，對于在時間長河中，經歷了數世紀之久的傳統建筑來說，也是對優秀傳統建筑技術的一種反映。這些都充分體現了技術理性之美。在審美上，木架構體系給傳統建筑工程蒙上了一層獨有的美學情調，熟軟輕盈的木質、婉轉流動的線條、清新柔和的輪廓，給人一種溫暖、親切的美學感受。飛檐畫棟、翹指藍空、風格獨特的藝術造型又突顯了中國古代建筑技術的高超，充分體現了其以線造型，以木傳情的美學意蘊。

二、風姿綺麗的古典浪漫之美

中國古代建筑的群體大到城市小到住宅，其布局大都是嚴格而規整的，反映了中國古代封建禮制規范的威嚴，但作為與之抗衡和互補，中國古代另一種藝術形式———園林則極盡自由變化，形成了一種完全不同的藝術格局。［1］105-107其天人合一的時空意念、愉悅靈活的節奏韻律及浪漫含蓄的主題意境，營構出中國傳統園林建筑獨特而浪漫的美學風味，引領人們走進浪漫清幽的山水畫，令人怦然心動，流連忘返。

（一）天人合一的時空意念

自古以來，中國傳統文化便認為，“天”與“人”是不能分離的，是相互依存、相互影響、相應相通的。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”他認為人與宇宙自然在本質上應是和諧一致的。在中國建筑文化意識中，向來是把建筑看作是自然環境的有機構成，追求建筑與自然環境的和諧統一。英國李約瑟博士也曾提到：“中國人在一切其他表達思想的領域中，從沒有像在建筑中這樣忠實地體現他們的偉大原則，即人不可被看做是和自然界分離的，人不能從社會的人中隔離出來。”［14］這充分體現了中國自古以來親近自然、崇尚自然的理想。我國古代偉大的造園師們，匠心獨運，利用大自然環境中的山川、流水、樹木等自然物質，造就了千千萬萬婀娜多姿、詩情畫意、“源于自然卻高于自然”的園林典范，如蘇州園林、北京圓明園都是號稱世界園林藝術中無與倫比的佳作。在這里，沒有端方正直的對稱格局，也沒有規劃嚴整的倫理秩序，有的是曲折多變的空間造型、宛若自然的景觀風貌、含蓄深邃的主題意境。運用統一與變化的法則，在統一中求得變化，在變化中求得統一，用有限的空間和景物營造出無限的空間幻覺和景觀感受，使人感到既豐富又單純，既活潑又有秩序。正如清代畫家石濤所說：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄渺”，此園林景觀之大端也。湖光、山色、花草、林木、流水、奇石、飛禽、走獸等一切具有審美魅力的自然景物巧妙地組合在一起，猶如“凝固的畫，立體的詩”。山水之間，亭臺樓閣、曲徑長廊，若隱若現，若即若離，“雖由人作，宛自天成”。在這里，審美主體的情感完全融合于自然客體之中，使人達到自然化，自然形成人性化，審美主體與客體完全化一而不可分，此所謂“天人合一”。黑格爾說：“自然（外在自然）是人的另一體。人對自然的態度決定了人對自身作為自然物的態度。”［15］中國“天人合一”的哲學思想追求的正是人與宇宙自然的和諧統一，是我國古代園林藝術親近自然的完美展現。另外，中國古典園林藝術除了崇尚建筑與自然環境和諧統一的美學思想之外，也將人情化的自然環境美學思想融入其中。首先，“中國古典園林的建造并不是機械化地模仿自然界中某一具體景物。它是藝術家們把自己對大自然的感受，通過石、水、建筑、植物等媒介，藝術地再現出來，因而園林中的山水草木又與自然界中的不同：‘一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里’，一灣溪水，可以予人涉足鄉村的印象，幾叢峰石，可以發人身臨深山濠濮的聯想。故而造園過程實際上便是一種對自然界高度提煉和藝術概括的再創造”。［1］107其次，“當建筑必須面對自然的時候，它并不把建筑看作向自然進擊、從而征服自然的一種手段方式，而是努力融滲在自然之中，安靜地、親和地與自然‘對話’，擁入自然的懷抱。關于這一點，最典型的是中國的園林建筑，‘雖由人作，宛自天開’，是建筑與自然進行親和‘對話’的最根本的一條美學原則”。［12］

（二）愉悅靈活的節奏韻律

中華民族是一個群體意識強烈而自覺的民族，具有強大的民族凝聚力和向心力。因而，建筑文化中所表現的群體建筑是中國傳統建筑工程的一大特色。如李澤厚先生所言：“中國建筑一開始就不是以單一的、獨立的、個別的建筑物為目的，而是以空間規模巨大、平面展開、相互連接和配合的群體建筑為特征的。它重視的是多個建筑之間的有機安排。”［16］建筑藝術通過對建筑空間序列的安排和對建筑材料的藝術處理，“將一系列使用功能或結構形式不同的空間，按開始、發展、、結尾的起承轉折的結構組合起來，形成性格特征不同的空間序列。這些空間或并列、或對比、或重復、或承接，創造出各種不同情趣的結構特征”，［17］鑄就出音樂般的節奏韻律與美學感受，令人賞心悅目，心曠神怡。“建筑被稱為‘凝固的音樂’，因為它可以用無聲的節奏序列造成有聲有色的美。”［8］99-100西方建筑一般比較重視單體建筑的節奏序列，如門、窗、柱子等的排列組，而中國傳統建筑較為重視的是建筑群體的空間序列。王世仁先生把空間序列分為“有規則的”和“比較自由的”兩大類。如蘇州園林的長廊，以同等高度的柱子等距排列成序，每到廊壁之處，鑲嵌大小、數量均齊一的窗或書條石，雖廊壁蜿蜒曲折，但柱與窗或書條石的排序組合構成了有規則的節奏韻律。曲徑通幽之處，又給人一種規則有序的節拍韻律之感。比較自由的空間序列多表現在建筑的組群布局上。無論是莊嚴宏偉的北京故宮，還是和諧浪漫的古典園林，都體現出自由靈活的節奏韻律。如故宮宮城建筑的組群之中，層層殿宇，排列有致，有疊有起，有首有尾，其單體宮室便是空間序列的節點，仿佛一個個美妙的音符，連貫成優美動聽的建筑“交響樂”。而在園林的序列藝術中，時而空曠雅致，時而婉轉俏麗，山水樓臺、曲徑長廊，錯落有致，形成一個動感靈活的空間序列，行走其間，山巒起伏，空間穿插變化，可謂步移景異，給人一種愉悅浪漫的情懷和輕松活潑的審美感受。中國建筑在組織群體空間的藝術成就上遠超過單體建筑造型，是中國傳統建筑審美價值中一個最重要的組成部分，在園林中尤其得到充分發揮，所謂小中見大，大中見小，虛中有實，實中有虛，既造出了自然委婉的景觀，又包含著中國式的哲理氣質。［8］56

（三）浪漫含蓄的主題意境

意境，是心靈時空的存在與運動。對意境的追求，是主體感官體驗和內心感悟綜合的一種審美傾向。自古以來，中國建筑無論什么類型都著意于突出其主題意境。其中尤以山水園林為最。明朱承爵在《存馀堂詩話》中說：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”中國傳統建筑工程尤其是古典園林建筑，其意境在審美意義上具有二元結構，即客觀事物如水榭亭臺、山川鳥獸等的藝術表現和主觀精神的審美體驗，二者有機結合構成了我國古典園林浪漫而含蓄的意境之美。而既有意境，則必不少主題。中國古典園林藝術非常重視寄情于景、寓義于物，并運用一定的藝術手段創造出特定的主題環境氛圍，使主體人與自然客體在情感上產生共鳴，并將其內心體驗與直覺感受提升到更高的深度。正所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，由概括的景喚起無限浪漫的情。又如蘇州拙政園的聽雨軒，軒前一泓碧水，襯著朵朵荷花，池邊芭蕉翠竹，青翠欲滴，交相輝映。使人慕然悟出“雨打芭蕉室更幽”的浪漫而怡然的主題意境。另外，中國古典園林的主題意境美，常借助詩畫來表達，含蓄而雅致。一所園林便是一幅風景秀麗的山水畫，園中安放的窗楹匾聯，烘托出園林的主題思想及獨特的審美情趣，起到畫龍點睛的作用。它喚起主體廣闊的想象空間，使其不拘泥于具體的物象和自然有限的形態，不停滯于物質的物理表層，而是力求突破物象，攝取本源，將物象景觀升華到精神的高度。因此，中國園林藝術主題意境的創造，既不是對客觀物象機械地模仿與復制，也不是將主觀感受隨意地拼接與湊合，而是通過“外師造化，中得心源”，達到主觀世界與客觀世界的高度和諧統一，令人充分感受到中國古典園林深邃而悠遠、浪漫而含蓄的主題空間意境。

三、結語

翻閱完中國傳統建筑工程這本博大精深的“史書”，我們看到了中華民族源遠流長的文化精神，見識了古代勞動人民的聰穎智慧，領略了我們民族崇厚高深的哲理底蘊。中國傳統建筑工程既有“儒”的理性，又有“道”的浪漫；威嚴肅穆而不缺婀娜，風情萬種又不乏端莊；說繁復，也簡單；談凝重，也空靈；述清幽，也典雅。整體與部分，形式與功能在巧妙的美學控制下，達到了高度的和諧統一，可謂盡真、盡善、盡美。

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［15］張博穎，徐恒醇.中國技術美學之誕生［M］.合肥：安徽教育出版社，2000：序5.

篇5

一、前言

在我國歷史上，家庭教育一直在教育中占有重要地位，是中華傳統文化中一個十分重要和頗具特色的組成部分，是古代社會文化傳承的重要載體和重要渠道，在中華優秀傳統文化傳承與發展的歷史長河中發揮著獨特的重要作用。這就要求在家庭教育中要承擔起傳承中國傳統手工藝“面塑”的重任。

二、面塑在家庭教育中運用的意義

1.促進親子關系的健康發展。現在有很多家長因平時工作太忙，沒有多少時間去照顧孩子，認為孩子放在幼兒園讓老師教育就可以了，對孩子在幼兒園的方方面面都很少過問。通過面塑活動，使家長把多一些的時間留給孩子，與孩子在一起進行面塑制作，增強親子間的親近感和親密性，促使親子關系健康發展，同時對幼兒本身的發展也具有重要的促進和影響作用。（1）為幼兒與家長、教師與家長之間搭起一座溝通的橋梁通過家庭教育講座、面塑課觀摩、家園聯系欄等途徑，使家長走進幼兒園，更新了教育理念，進一步密切了教師與家長的關系，實現了家園同步教育。家長與教師共同努力，共同促進了幼兒面塑制作能力的發展。（2）陪孩子進行面塑制作成為了一種生活方式。家長忙碌的身影，使得家長回家很少靜下心來與孩子交流。在家長們的交流中，越來越感受到親子合作的魅力。經常會抽出一些時間與孩子一起進行面塑制作，幼兒與家長的面塑制作水平都有了很大的提高，幼兒在動手操作的過程中，思維力、想象力、創造力都有了很大的提高。父母也重拾了童心，感受了面塑制作的的樂趣，營造了良好的家庭氛圍。2.促進了幼兒各方面能力的發展。（1）面塑活動有利于幼兒身體的發展。面塑和其他繪畫形式不同，它使幼兒有了更多運用手指和肌肉的機會，幼兒的小肌肉群正處于發育階段，需要有一種經常、適量的鍛煉來促進它更好的發育，用面塑正是符合這一要求的方法。面塑中需要運用“團、搓、壓扁、粘合、拉、分泥、雕刻”等基本技能，這都需要雙手及五指配合，手腕轉動，小臂、大臂用力。這種合理的鍛煉使幼兒肌肉群得到最佳發育，也促進了幼兒手部的靈活性和協調性。在面塑活動中，還調動了幼兒的視覺、聽覺、觸覺等多種感官的積極參與與配合，對幼兒的腦部發育有著極其重要的影響。（2）面塑活動有利于發展幼兒智力和創造才能。面塑活動中，不僅僅教給幼兒美術方面簡單技能，培養幼兒的藝術才能，而且在促進幼兒智力和創造能力的發展上有著獨特的作用。如各種式樣的汽車和不同的小動物，所以，逐漸能把自己看到的“頑皮的貓”、“捉老鼠的貓”、“貪吃的貓”等活靈活現地表征出來。他們開始能運用面塑的方式，表達自己所感悟的事物突出的特征。

三、開展多種活動，組織和指導家長、幼兒同步學習面塑知識并進行面塑的實踐

1.家長對在中國傳統文化的了解和認識不足，對傳統手工藝。面塑知之甚少，因此，首先幫助家長了解面塑，感受面塑的魅力。通過家長學校，利用家庭教育講座、家長會，日常談話，家園聯系聯等途徑向家長宣傳班里開展面塑教學的意義和目的，讓家長了解面塑，認識到面塑活動對幼兒發展的意義，同時通過講座提高讓家長掌握基本的面塑技法，學會正確的指導幼兒進行面塑活動。2.家長觀摩活動——一次現場的指導。為了幫助家長更清晰的了解面塑，從多方位了解指導孩子進行面塑的方法，在家長觀摩活動中舉行有關面塑課的活動。在觀摩中引領家長走近面塑世界，感受孩子對面塑的興趣，從而為自己指導孩子進行面塑開拓新的思路。3.入戶指導活動。為了讓每位家長更有效的指導孩子進行親子面塑，安排了入戶指導活動。根據家長的困惑和孩子的面塑情況，老師上門進行指導。如指導家長在家為孩子創設物質環境，家長做面食的時候，可以為孩子提供面泥并于孩子進行面塑創作活動；指導家長如何提高孩子的面塑制作技能。通過指導幼兒和家長的面塑制作能力都有了很大的提高。4.面塑展示柜。在走廊上設置面塑作品的展示柜，把教師和幼兒的作品放在展示柜中供幼兒和家長欣賞，讓家長從展示作品中了解面塑特色教學的效果，樹立“做中學，玩中學”的理念，形成正確的育兒觀。讓幼兒在欣賞自己和同伴的作品中相互學習和促進，體驗到成功的快樂，進一步培養面塑制作的興趣。讓教師的精美作品潛移默化地對幼兒產生美的熏陶和啟迪。5.幼兒園開設面塑課程。開設面塑課程，結合孩子們的特點，從面塑欣賞開始不斷引導他們在日常生活中養成善于觀察、善于發現、善于思考的好習慣，從身邊的果品蔬菜、花鳥魚蟲、卡通動物等練起，使孩子們逐漸領悟面塑綜合造型藝術的特性，從而不斷開發孩子們的想象力和空間思維能力。6.親子面塑比賽活動。為了提高幼兒的制作技能，加強對幼兒的審美能力、想象力、思維能力、創造能力和社會實踐能力的培養，同時增進親子感情，促進幼兒的全面發展和健康成長，舉辦親子面塑比賽活動，讓孩子們親手體驗顏色的神奇，感受面粉帶來的創意空間與樂趣，體驗親子活動的樂趣。

作者:張娟 單位:山東省東營市墾利區董集鎮中心幼兒園

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②丁寧.文化傳統 賡續綿延[N].人民日報， 2012-01-26（04）.

③李硯祖.設計的智慧——中國古代設計思想史論綱[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2008年第4期：32頁.

參考文獻：

[1]張道一著.張道一論民藝.濟南市：山東美術出版社， 2008.

篇7

一、 非物質文化遺產學視野下的傳統手工技藝

在眾多的非物質文化遺產事項中，傳統手工技藝類非物質文化遺產歷史悠久，具有重要的文化、科學、藝術與教育價值。同時，作為非物質文化遺產中最具活力與生產力的部分，傳統手工技藝得到了學界更多的青睞。2006年國務院頒布了第一批國家級非物質文化遺產名錄――在518項代表作中，傳統手工技藝占89項，超過總數的1/6①。但是，由于受到社會轉型的影響，民間技藝處于瀕危狀態，亟待保護。

中國是四大文明古國之一，同時也是世界公認的傳統手工技藝大國，擁有豐富的手工技藝資源。目前，國內對傳統手工技藝的保護方式主要可分為以下幾種：

（一） 物質形態的保護

通過實物收藏的方式、多媒體展演的方式以及書面化的方式等，將與傳統手工技藝有關的實物、資料保存起來，這是對傳統手工技藝所采取的物質形態保護方式。這種物質形態的保護方式最早來源于對物質文化遺產的保護，它便于真實、客觀地記錄與傳統手工技藝相關的實物內容。因此，在收集到這些與傳統手工技藝相關的實物之后，對傳統手工技藝的保護也由原本對非物質文化遺產的活態保護，轉變為對物質文化遺產的靜態保護②。

（二） 非物質形態的保護

就傳統手工技藝作為非物質文化遺產的本質而言，它是一種生存于現實生活中、與生活水融的“生活文化”，或可稱為文化性的生活圖像。對它的保護首先要立足并恢復它生活樣式的本色，保證它在民眾生活中延續流淌的生命活力。目前，國內對傳統手工技藝的非物質形態保護，主要為文化生態保護區政策。即將傳統手工技藝與其傳承、發展的環境共同保護起來，使非物質文化遺產、物質文化遺產與環境緊密結合，使傳統手工技藝在原本的環境中得到整體性、持續性、原真性、活態性的保護與發展。

二、 絲綢文化的“非遺”代表――北京絹人

絹人，也叫絹塑，是以金屬絲為骨架，棉花、紗絹為肌膚，真絲為發，綢帛為衣而塑制的人型藝術品。為區別于以泥、面、陶、竹、木、骨、金屬等為原材料塑雕制作的人物形象，又由于其采用的主要原材料系中國特產的絹紗綢絲，以北京制作為優，京味濃郁，故習稱為“北京絹人”③。

絹人藝術歷史悠久，流傳至今已有一千多年。春秋戰國時期的長沙楚墓出土了身披絲絹的墓俑，刻畫精致，栩栩如生。《全唐文》（卷八九六）羅隱的《木偶人》一文在介紹偶人制作過程時描述到：“……以雕木為戲，丹C之，衣服之。雖獰勇態，皆不易其身也。④”1973年，新疆吐魯番縣阿斯塔納唐代張雄夫婦墓中出土了“絹木女舞俑”和“宦者俑”，均以木細刻而成，眉眼生動，身著絹紗等華美衣飾。《東京夢華錄》記載到北宋時期，民間藝人已經能夠“剪綾為人，裁錦為衣，彩結人形⑤”了。清初《帝京歲時紀勝》則記錄有“元宵雜戲，結彩為人，手持傘扇旗幡，關刀月斧，擊鼓搖鈴⑥”的模擬人像。20世紀初期，我國南方每逢端午還盛行制作平面絹人，贈與晚輩辟邪消災。北方則在老人壽誕之時，以彩絹綾綢剪扎成老壽星和麻姑作為禮品送給老人。之后由于戰亂等原因，絹人技藝逐漸失傳。

如今的北京絹人重生于20世紀50年代中期。當時，中國應邀參加在印度舉行的玩偶展覽會，文化部將制作展品的任務交給了葛敬安、李佩芬、杜崇樸等同志。他們通過查閱資料、走訪藝人，使得北京絹人這項傳統手工技藝得以“復活”。后來，我國成立了北京美術人形研究組，大力推進北京絹人的制作與發展。進入新世紀以來，北京絹人的發展面臨機遇與挑戰并存的局面。

三、 北京絹人活態保護策略探究

（一） 營造良好的傳承與發展環境

進入新世紀以來，政府對北京絹人等傳統手工技藝加大了保護和扶持力度，投入大量資金鼓勵北京絹人工作室傳承模式的發展，支持其借鑒商業化的生產模式并資助北京絹人旅游產品及衍生品的推廣。

值得肯定的是，政府所采取的一系列措施對北京絹人的傳承確實產生了一定的促進作用。但是不容忽視的是，這些舉措也帶來了諸多問題。例如資助北京絹人衍生品的推廣導致了市場上北京絹人仿制品的大量出現。這為正規的北京絹人工作室等生產機構帶來了極大的壓力，導致北京絹人的銷售量出現直線下降的趨勢。

北京絹人作為一項傳統手工技藝，與其它的非物質文化遺產事項一樣，有其獨特的傳承與發展環境。這就意味著，要將北京絹人技藝與其傳承、發展的環境結合起來，使其能夠盡可能地按照自身的生存和發展規律，在原有的空間中原汁原味地傳承下去，而盡量不受或較少受到政府、學界、商界等外部因素的影響，只有這樣才能使北京絹人保持原有的生命力與活力。

（二）保護好北京絹人傳承人

對北京絹人實施活態保護，保護好傳承人是關鍵。非物質文化遺產的最大特點就是必須依托人本身而存在，通過語言、動作和特定的空間來傳播和延續。它與人的活動息息相關，是靠人傳承下來的。如果從事民間藝術和技藝的藝人日益減少，非物質遺產就很有可能失傳。因此，在北京絹人技藝的傳承過程中，“人”這個載體就顯得尤為重要。

活態文化的保護首先應該是對傳承人的保護。非物質文化是傳承的文化、傳人的文化，代代相傳、口傳心授是其獨特的傳播延續方式。因此，北京絹人活態保護的關鍵在于廣大民眾，尤其是傳承人的積極參與。自覺意識上的文化傳承應該是藝人的藝術追求。首先是繼承，才可以談發展，師承的關鍵也在于此。

活態保護北京絹人勢必要經歷一個漫長而曲折的發展過程。我們只有時刻遵循北京絹人的活態傳承規律，為其營造一個良好的傳承和發展環境、以保護北京絹人傳承人為核心，才能使北京絹人的活態保護工作落到實處。同時也只有這樣，才能促進我國傳統手工技藝類非物質文化遺產傳承和保護工作的順利開展，確保中華文明綿延不絕、薪火相傳。

注釋：

① 中國非物質文化遺產網?中國非物質文化遺產數字博物館

② 顧軍，苑利.非物質文化遺產學.北京：高等教育出版社，2009年.

③ 李蒼彥，滑樹林.北京絹人.北京：北京美術攝影出版社，2012年.

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關鍵詞：

傳統 竹工藝 創新設計 應用

中圖分類號：TB472

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2015）04-0098-02

近年來，浙江省把發展竹產業作為“十大農業主導產業”之一，加以重點培育和扶持，產業規模不斷擴大，竹材工業化利用取得了很大的發展。但是全省竹產業產品存在著高端產品少，技術含量低，產品附加值低等一系列問題，阻礙了竹產業的健康發展。竹產品生產企業面臨的市場壓力越來愈大，同時更為嚴重的是，優秀的傳統竹工藝面臨失傳的困境。雖然竹產業在經濟結構中所占比重較小，但是傳統竹產業中蘊含的文化價值具有較大的保護和傳承意義。通過對竹產品生產發展中存在的一些亟待解決的問題進行了研究，提出利用工業設計的相關設計理論及設計方法，把傳統竹產品中的優秀形態元素融入到現代竹產品設計中去，提高竹產品設計水平，同時實現傳統竹工藝品的保護和傳承。

1 竹產品設計研究概述

目前，隨著人們環境保護意識的提高，在產品設計領域，尋求更加綠色環保的替代材料成為眾多設計師進行創新設計的首選。由于竹材具有的獨特材料特性和文化特色，越來越多的產品設計中運用了竹材。由于地域的差異，國內設計師對傳統竹工藝品的設計研究較多，國外設計師則研究竹材在現代產品設計中的應用較多。現代產品設計需要創新，提倡綠色環保，優秀的傳統竹工藝需要傳承，國外運用竹材進行現代設計的理念值得我們學習借鑒。

1.1 相關理論研究分析

國內竹產品設計大都囿于傳統造型與工藝，缺乏現代設計理念，打破傳統竹文化、工藝所形成的思維定式，在竹文化、工藝傳承基礎上進行創新設計已經成為一種新的發展模式。基于產品符號學理論，通過對傳統竹產品和現代竹產品功能傳達方式上的差異進行比較分析，構建以繼承和更新為核心思想的再設計模式。通過整合設計理念，依靠設計的藝術性、科技性及商業性的有機結合，能夠很大程度上提高竹產品的核心競爭力，同時滿足可持續的整合設計理念。從功能與文化兩個方面，來對竹產品在產品設計中具有的功能性進行研究，并深入挖掘竹產品設計生產過程中的非物質生產特性，研究竹藝的藝術形態、文化意蘊和生態意義與現代竹產品設計相結合的必要性和可行性。最終以傳統竹產品中的情感元素來實現對現代竹產品設計的啟發作用。

1.2 竹產品設計現狀

通過調查發現，雖然市場上竹產品種類繁多，但是大部分設計水平較低。傳統竹產品材質單一，樣式陳舊，產品功能和形態缺乏創新性。竹產品的創新設計是對竹資源進行開發利用的重要環節，傳統竹產品工藝需要在好的設計帶動下才能實現資源的優化利用。

然而，與國外竹產品設計相比，國內對竹資源的開發利用還處在粗放式階段，加工制造技術落后，產品附加值較低，很難看到具有設計感的現代產品。傳統的竹工藝品沒能與現代設計實現對接，與現代的家居環境格格不入，只能成為懷舊的裝飾點綴。現代設計也沒有起到對傳統竹工藝的繼承作用，傳統竹工藝越來越邊緣化。竹產品需要的創新設計，把傳統竹工藝中的精髓運用到現代竹產品設計中去，提高竹產品的文化品質，讓使用者在使用現代產品的過程中還能感受到傳統竹工藝品的文化感，這需要對竹產品進行深入的設計研究。尋找新的竹資源開發利用模式成為現代竹產品行業面臨的緊迫任務。

1.3 國外竹產品設計現狀

由于竹材綠色環保，以及獨特的文化特征，受到了世界眾多設計師的青睞。甚至許多沒有竹資源國家的設計師也開始嘗試利用竹材進行各類設計創作見圖1-圖4（圖片摘自百度圖片），充分表明了運用竹材進行設計的巨大潛力。這些產品既符合現代的生活方式，又具有現代審美感，得到了消費者的認可。由此可見，在竹產品的開發過程中，充分利用竹子的環保和文化特征，有助于提高竹產品的附加值，使我國竹產品在世界竹產品創新設計領域中占有一席之地。

2 竹產品發展存在的問題

2.1 現代竹產品同質化嚴重，創新乏力

在工業化生產快速發展的經濟模式下，現代竹產品行業發展迅速，成長起一批具有現代化規模和水平的竹材加工企業。但是這些企業的竹產品樣式粗糙，結構單一，制作方式原始，價格低廉，直接導致人們對竹產品產生了“原始、貧窮、落后”的印象。僅僅把竹資源當作一種原材料進行規模化利用，只是最低層次地實現了“以竹代木”的生產模式。竹材具有的獨特材料特性，以及內在文化特性還遠遠沒有被很好地挖掘利用，更沒有實現“以竹勝木”的目的。

研究發現常見的竹材產品具有以下缺陷：

（1）產品同質化程度較高，不同企業生產的竹產品品種較少，造型形態大同小異，產品差異化程度較低。

（2）產品工藝簡單，品質粗糙，大多數竹產品的表面處理工藝水平較低，品質感較差。少見竹材與現代其他材料的結合使用，產品缺少時代感。

（3）產品設計缺失，竹材具有獨特的造型塑造能力，高水平的設計更能彰顯竹材本身的文化底蘊和地方文化特色。設計的缺失導致產品視覺效果欠豐富，且生產效率低，也讓竹產品失去了與現代生活化銜接的機會，很難更大范圍地融入到現代人的生活中去。

2.2 傳統竹工藝產品面臨傳承困境

浙江竹林資源豐富，但是與現代竹產品產業“蒸蒸日上”的發展現狀形成鮮明對比的是傳統竹產品行業的漸漸衰落。竹刻竹編工藝水平很高，技術精湛的手工藝人利用竹子的特性制造了大量優秀的竹產品。但是在浙江經濟轉型升級背景下，傳統竹工藝產品的市場競爭優勢在慢慢消失，出現了“叫好不叫座”的尷尬境地，由于對竹產業缺乏足夠的信心，使得原有的技術人才紛紛轉而投向別的行業。傳統竹工藝人才急劇流失，已經使傳統的竹匠手藝處于瀕臨失傳的邊緣，傳統竹工藝產品加工和制造行業后繼無人已是不爭的事實。人才流失所造成的直接影響便是傳統竹工藝技術停滯不前，而且已經面臨失傳的尷尬境地。

2.3 竹產品產業亟需轉型升級，轉變發展模式

在經濟轉型升級背景下，浙江竹產品出現了發展瓶頸。基于以上分析表明，雖然現代竹產品產業發展模式實現了規模化，產品數量巨大，但是附加值較低，只是實現了對竹資源的物質性的開發利用。相比較，傳統竹工藝品在對竹資源的非物質開發方面獨樹一幟，但是更多的竹工藝品只是充當了日常裝飾品的角色，原有的器物功能性特征幾近消失，這也造成了竹工藝品需求量較低，產業規模不大，怎樣實現兩者的優勢互補成為了浙江竹產品行業發展亟需解決的問題。挖掘傳統竹工藝中蘊含的豐富設計元素，通過創新設計運用到現代產品設計開發中去，實現傳統竹工藝的傳承與發展模式的轉變，同時也為現代的產品設計融入新的元素。

3 傳統竹工藝應用與現代竹產品設計的可行性分析

3.1 傳統竹工藝與現代竹產品設計的關系

傳統竹工藝品在特定的歷史時期既有功能性特征，也滿足了那個時代竹產品的裝飾性需求。在現代生活中，傳統竹產品更多地發揮了裝飾，藝術性大大超過了其原有的功能屬性，而現代的一些竹產品則滿足了人們對竹產品功能性的需求。這就出現了一種現象，傳統竹工藝品藝術性有余功能性不足，現代竹產品功能性尚可藝術性較低。究其原因，最主要的是設計的缺失，設計能夠實現二者的融合，對整個竹產業產生積極的作用。

3.2 傳統竹工藝對現代竹產品設計的作用

在現代竹產品設計過程中，從傳統竹藝技藝中汲取營養，尋找其與現代竹產品設計的結合點，滿足人們的審美需求，是保護竹藝技藝并實現傳承發展的重要手段。通過對傳統竹工藝形態、功能、表面裝飾等進行設計創新，在功能上進行重新定位，結合現代人的生活方式和功能需求進行創新設計。設計出兼具傳統韻味和時尚氣息的竹產品，實現傳統文化與現代審美需求的有機結合。這對實現傳統竹工藝產業的轉型升級具有積極的催化作用，更能為現代人們提供更多功能好品質高的竹產品。

4 對策與建議

4.1 培養設計人才，提高從業者設計意識

設計在本質上是基于需求的，是為了解決問題而進行的創新活動。對傳統竹工藝的保護傳承與提升現代竹產品的品質就是竹產業緊迫要解決的問題。任何設計活動中人永遠是第一位的，竹產品制造行業設計人才的缺乏一定程度上阻礙了本行業的發展。通過大力培養懂設計的專業竹產品從業者，不斷提升現有竹產品從業者的設計意識，只有讓行業內人員懂得設計的價值，有意識地運用設計的手段進行竹產品的創新設計，才能不斷從傳統竹工藝品中汲取有價值形態元素，設計制作出更多符合現代生活需求的竹產品，讓設計的作用在竹產業轉型升級和傳統竹工藝保護傳承過程中發揮作用。這需要加大對原創設計的知識產權保護和獎勵力度，鼓勵企業投入更多資源進行原創設計。同時發揮行業協會等平臺，為傳統竹工藝老藝人與現代設計師搭建互相交流的平臺，實現二者之間的融合，為竹產業的轉型升級提供持續的設計原動力。

4.2 竹產品原創設計模式的構建

通過對傳統竹工藝品中的設計元素、設計工藝、設計文化等進行歸納提取，讓保留下來的工藝通過轉換，結合現代竹產品的設計需求，融入到現代竹產品設計中去，變成可以融入我們現代生活的產品，這種方式并不只是單純的去附和環保潮流，而是從手工藝與現代工藝的結合中讓我們感受傳統工藝的藝術魅力，同時也使流水線產品變得鮮活生香，實現傳統竹工藝的傳承和創新發展，也為現代竹產品設計提供豐富的設計“營養”。

4.3 借助設計來加快實現竹產業的轉型升級

篇9

狗牙根為多年生草本植物，世界上分布極廣，具有豐富的遺傳變異，是寶貴的草坪草種質資源。新疆狗牙根具有較強的抗寒性、抗旱性、耐鹽性、抗熱性、抗病蟲害等特性，因此，在草坪生產中受到廣泛重視。為了更好利用資源，需對其遺傳多樣性進行研究。在檢測狗牙根種質資源遺傳多樣性中，由于雜交、多倍體無融合生殖使植物形態特征變得模糊，同功酶作為一種穩定的遺傳標記，是經濟有效的方法。Dabo等用PAGE凝膠電泳法檢測出不同狗牙根品系的同功酶差異性。劉建秀等用酯酶同功酶對華東地區野生狗牙根的遺傳變異進行研究，發現居群內變異大于居群間變異。王贊，毛凱等對攀西地區野生狗牙根資源進行形態和同功酶水平研究，表明不同居群蛋白質圖譜與地理分布和生境條件有一定關系，過氧化物酶同功酶作為遺傳標記，可用于攀西地區狗牙根種以下單位親緣關系和遺傳多樣性研究。對于新疆狗牙根的研究多側重于外部形態方面。本研究擬通過4種同工酶對7份新疆狗牙根材料遺傳多樣性進行研究。

1.材料與方法

1.1試驗地概況

試驗地為新疆農業大學試驗場，位于烏魯木齊市，海拔850m，年均溫度6.5℃，年極端最高溫度38.8℃，年極端最低溫度-41.5℃冬季有積雪，年降水量230mm，，年蒸發量2570mm。土壤凍結期11月中旬，解凍期3月中旬，無霜期150天左右。試驗地前作為種植3年的牧草，土壤為荒漠灰鈣土，肥力中等，有灌溉條件。

1.2試驗材料及種植方法

7份供試材料分別為：新農一號狗牙根、喀什狗牙根和新農二號狗牙根，新疆農業大學選育的4份新疆狗牙根材料，即新疆狗牙根C2、新疆狗牙根C3、新疆狗牙根C4、新疆狗牙根C5，于2002年7月11日利用根莖營養繁殖體進行穴播，采用隨機試驗設計。

1.3試驗方法

同工酶電泳參照郭堯君等的方法，同工酶染色參照何忠效、王中仁等的方法并做了相應的改動。隨機抽取直立莖頂部倒數第3片葉片，每個小區取樣數10個。每0.2g葉片約加700μL提取液（ddH2O），冰浴研磨，9000r/min、4℃離心機中離心15min，取上清，加入等體積的上樣緩沖液（20%蔗糖+0.1%溴酚籃）并混勻，置于4℃條件下保存備用。

4種同功酶電泳均采用不連續性垂直板聚丙烯酰胺凝膠電泳，分離膠的濃度為10%，濃縮膠的濃度為4%。其電極緩沖液都為Tris-甘氨酸緩沖系統（Tris），電泳時上樣量均為30μL。160V恒壓電泳約2.5h，當前沿指示劑距膠板底部約1cm時停止電泳，之后進行染色。

1.4數據處理

將酶譜中的酶帶按照其特征和相對最大遷移率命名、分區，并將具有多態性的譜帶有帶的量化為1，無帶的量化為0，計算新疆狗牙根材料遺傳相似系數，同時對供試材料進行酶譜帶數的統計及多態性研究。采用類平均法（Unweighted pairgroup method affthmetic average）對相似系數矩陣進行聚類分析，聚類結果中的樹狀圖是根據歐式距離進行分類分析。所有數據統計由DPS v2.00統計軟件完成。各酶條帶的最大遷移率（Rf）：Rf=X2/X1，其中：X2——染色后酶條帶的遷移距離；X1——染色后溴酚藍指示劑的遷移距離。

2.結果與分析

2.1同功酶多態性分析

供試材料4種同功酶電泳酶譜顯示出較為豐富的多態性差異（見表1）。由此可以看出，EST產生的總條帶數最多，且產生的多態性條帶數也最多；POD與酸性磷酸酯酶總條帶數略不同，但兩者的多態性條帶數相同；SOD產生的總條帶數和多態性條帶數均最少。因此可知，4種同功酶的多態性大小為：EST>酸性磷酸酯>POD>SOD。

2.2同功酶酶譜特征分析

2.2.1過氧化物酶同功酶酶譜結構及特征分析。電泳檢測表明，7份新疆狗牙根材料的POD酶譜可分為A、B 2個區（由陰極到陽極），A區每份材料都有2條強帶，最大遷移率分別為3.64%、7.27%；A區除新農一號狗牙根有2條帶，其余材料均有3條帶。B區，遷移率12.7%位點的強帶是新農二號狗牙根過氧化物酶的特征帶之一；遷移率19.1%位點的譜帶是新疆狗牙根C2過氧化物酶的特征帶之一。

2.2.2酯酶同功酶酶譜結構及特征分析。EST酶帶可明顯分為A、B、C3個區（由陰極到陽極）。在A區（遷移率0.0%～12.73%）中只新疆狗牙根C2，新疆狗牙根C3分別在遷移率6.36%和12.73%兩位點處呈現2條譜帶，其它材料僅在遷移率12.73%有1條譜帶；B區（遷移率20.0%-29.1%）中，除新疆狗牙根C2、新疆狗牙根C5外其余材料均有1條帶，遷移率25.45%位點的譜帶是新農二號狗牙根EST的特征帶之一；遷移率29.10%位點的譜帶是新疆狗牙根C2酯酶的特征帶之一；C區（遷移率32.73%～38.18%）中，遷移率32.73%位點的譜帶是新疆狗牙根C4酯酶的特征帶之一。

2.2.3酸性磷酸酯酶同功酶酶譜結構及特征分析。電泳檢測表明，7份新疆狗牙根材料的酸性磷酸酯酶同功酶酶譜可分為A、B2個區（由陰極到陽極）。A區在遷移率7.27%處，僅新農二號狗牙根、新疆狗牙根C2有1條帶。B區（遷移率20.0%-31.82%）中，遷移率25.45%位點的譜帶是新疆狗牙根C4酸性磷酸酯酶的特征帶之一。喀什狗牙根和新疆狗牙根C2的最大遷移率明顯較小，分別為2.7%，7.3%；其余材料最大遷移率均在20%-31.8%之間。

2.2.4超氧化物歧化酶同功酶酶，譜結構及特征分析。電泳檢測表明，7份新疆狗牙根材料的SOD酶譜可分為A、B、C3個區（由陰極到陽極）。在A區（遷移率0.0%-6.36%）中，有1條帶，是新農二號狗牙根SOD的特征帶之一；在B區（遷移率21.82%～34.55%）中，新疆狗牙根C4、新疆狗牙根C5、喀什狗牙根有3條帶，其余材料均有2條帶。在C區中，在遷移率為60.0%處，只有新疆狗牙根C5和新農一號狗牙根有1條帶。從以上分析上看，7份新疆狗牙根材料的4種同功酶譜在酶帶數量（見表2）、遷移率和表達量上表現出差異，顯示了其遺傳上的多樣性。

2.3新疆狗牙根材料同功酶譜帶的聚類分析

基于4種同功酶酶譜相似系數的聚類結果見圖1，在遺傳相似距離2.21處將7份新疆狗牙根材料分成4類：新農一號狗牙根、新農二號狗牙根均單獨為一類，新疆狗牙根C2、新疆狗牙根C4和喀什狗牙根聚為一類；新疆狗牙根C3和新疆狗牙根C5聚為一類。

篇10

真正意義上的中國室內裝飾設計發展是在上個世紀八十代后開始的。目前，業界基本上已經形成共識：我國的室內飾要健康發展，應該走一條符合我國國情的現代化設計道路努力探求中華民族的文化精髓，同時吸收國外先進的設計驗，建立具有現代意識的真正體現中國特色的室內裝飾設計論和實踐體系[1]。

1、傳統工藝美術的特點

1.1實用審美統一特性

實用性是工藝美術作品內在的實用功能和使用價值，審美性是工藝美術作品所展示出來的外在審美特征，工藝美術生產是物質生產和藝術生產的統一，既滿足了人們物質生活的需要，又滿足了人們精神生活的需要，既實用，又美觀。實用性和審美性直接蘊含在工藝美術作品中，是工藝美術作品價值的最本質、最核心的部分。與音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等其他藝術形式不同的是，工藝美術大量的、直接體現著人們生活中的美，是同物質生產渾然一體的藝術，實用性與審美性相統一的特點正是工藝美術的本質特點。傳統工藝美術的發展史實際上就是工藝美術產品的實用功能不斷完善、使用價值不斷提升、審美特征不斷更新的過程。

1.2民族傳統特性

傳統工藝美術反映中華民族特有的藝術觀念和審美取向，體現了中華民族文化自身所具有的鮮明個性，是我國各民族生產生活、民俗風情和民族文化的藝術概括和升華。傳統工藝美術經過長期的歷史積淀形成了基本的藝術形態和制作技藝，并且在世代相傳的進程中不斷發展。民族傳統特性是我國的傳統工藝美術與其他民族工藝美術相區別的主要特征。

2、現代室內裝飾設計的特點

2.1室內裝飾設計是受羈絆的藝術

由于室內本身實用和環境的原因，使得室內裝飾設計不能像其它藝術創作那樣天馬行空，而要受到來自實體和藝術方面的諸多限制，這些限制主要有以下幾個方面：建筑風格和室內設計風格的制約、室內本身使用功能制約、新材料、新科技和施工工藝水平的制約以及用戶審美品味和經濟條件的制約等。用形象化的語言來說，室內裝飾設計是一種“戴鐐銬的舞蹈”。但室內裝飾設計仍然需要進行藝術創造，將制約性與創造性有機統一起來。

2.2室內裝飾設計是強調形式美感的藝術

從實用意義上講，作為人們活動空間的裝飾，室內裝飾設計應該帶給人們輕松愉悅的審美享受。用適度的對比手法來調劑室內空間氣氛效果、打破室內過分統一的單調感覺，是室內裝飾設計在審美上的基本要求，也是常用有效的方法。因而，不管是室內陳設還是室內裝飾畫都注重外觀的視覺形式美感，都具有較為強烈的視覺效果，強化形式美與裝飾美，淡化內容和思想性，造型夸張，突出高度的概括性與簡練性，色彩簡潔，追求象征性。

3、傳統工藝美術在現代室內裝飾藝術中的運用實例

在實際的運用中，現代室內裝飾設計藝術主要從三個方面吸收傳統工藝美術的養分，即傳統工藝美術的材質元素、主題元素和地方文化元素。常見的裝飾設計往往將上述三個方面綜合運用，把傳統工藝美術的材料、母題和有民族和地方特色的統一在一件作品之中。傳統工藝美術內容極其豐富，用不同的方法進行綜合運用，對豐富裝飾設計的表現形式大有裨益，因此，帶有傳統風格的室內裝飾設計也是作品繁多，形式新穎[2]。本節內容將主要以商業場所有一定代表性的室內裝飾設計作品為例，分析傳統工藝美術不同的表現方式。

3.1南京湖濱金陵飯店總統套房裝飾藝術設計

南京湖濱金陵飯店是一家與自然環境完美結合的高檔商務型酒店，以宋明江南殷實人家的莊園為建筑樣式，在典雅華貴的整體氛圍中透露出自然的和諧與溫馨，獨具靈動怡人之感。作為一家五星級酒店的總統套房，其裝飾設計不但要強調豪華、氣派和檔次，更要通過裝飾設計來渲染其深厚的人文特色。因此設計師在材料和工藝上有極高的要求，可以用雕鏤畫繢來形容。對于會客廳的屏風陳設，作者采用西安碑林博物館的昭陵六駿浮雕石刻圖案為主題，輔以描寫六匹駿馬的詞賦，用浮雕貼銀的手法進行展現，與石刻作品相比，該作品保持原作的生動傳神，用塊面結構代替了部分線條造型的處理方法，更加突出了厚重與氣勢。另外，作者采用了明清時景德鎮官窯的十件不同造型的青花瓷器為母題，用蛋殼鑲嵌的技法進行表現，既體現了青花瓷細膩致密的特點又使得紋樣的凹凸感、立體感更加顯著。這兩件裝飾作品的主要色調和房間的整體風格一致，在房間中處在比較顯眼的位置，起到了畫龍點睛的作用。

3.2南京紫金山莊宴會廳裝飾藝術設計

南京紫金山莊位于鐘山風景區,是一家按五星級標準建造酒店。在紫金山莊不同宴會廳的一組裝飾設計中，設計者運用了刻漆貼金工藝制作了裝飾畫根據不同宴會廳的名稱采用了富有地方特色的傳統文化元素主題。通過南京廳的裝飾藝術設計作品，作者在設計中結合了南京云錦龍紋和荷花燈紋樣，以及是南通廳的裝飾藝術設計作品，作者借鑒了南通出產的七星風箏和藍印花布的圖形元素，而在蘇州、無錫和徐州廳，所采用的裝飾藝術設計元素則是檀香扇和木雕窗格、阿福泥人和漢畫像磚。整組裝飾設計通過結合地方物質和人文特產來體現地方特色，作品自成一體，保持了不同的宴會廳裝飾風格的一致性，讓裝飾藝術作品和

室內環境設計相得益彰。